Midt under afviklingen af Wagners Ring-cyklus på Staatsoper unter den Linden tager en anden, anderledes cyklus sin begyndelse nogle kilometer derfra i Berlin-Charlottenburg på Deutsche Oper Berlin. Ikke en Wagner-cyklus, men en Strauss-cyklus. Richard Strauss skrev ingen sammenhængen operaværker på samme måde som de fire operaer i Nibelungens Ring er tænkt sammenhængende, men Deutsche Oper har sat en cyklus sammen bestående af Strauss-værkerne Die Frau ohne Schatten (1919), Intermezzo (1924) og Arabella (1932).
Arabella har premiere i år, mens Intermezzo og Die Frau ohne Schatten er varslet til 2024 og 2025. Lignende projekter er set før. Eksempelvis da Det Kongelige Teater for en halvsnes år siden opsatte Verdis Shakespeare-operaer, hhv. Macbeth (1847/1865), Otello (1885) og Falstaff (1893) som et sammenhængende hele i ensartet scenografi.
Sammenhængen mellem de tre Strauss-værker står ikke helt klart, udover at de kredser om de tematikker, der ofte er på spil hos Strauss, nemlig borgerskabets forfald og dekadence. Ikke sjældent bliver dette iklædt mytologiske eller fjerne, historiske gevandter, men i Arabella er vi sådan “nogenlunde” i samtiden – eller i hvert fald i en ikke alt for fjern fortid – nærmere bestemt i Wien i 1860’erne.
Ifølge programmet er formålet at belyse parforholdets tre stadier. Arabella skal illustrere parforholdets etablering – stævnemødet – Intermezzo ægteskabets dagligdags trummerum; og endelig skal Die Frau ohne Schatten tematisere den eksistentielle ægteskabskrise.
Arabella var af Strauss-Hofmannsthal tænkt som en ny Rosenkavaler, men som Gerhard Schepelern påpeger, så har handlingen egentlig mere ydre lighed med Wagners Den flyvende Hollænder (1841), hvor en pengehungrende far også ”sælger” sin datter til en rig fremmed.
Og i begge værker sker det med datterens velvilje. Der er dog en verden til forskel fra Senta, der med arkaiske vildskab nærmest foragter det småborgerlige liv i den norske kystby, hvor hun bor, og Arabellas mere fattede og koldblodige gemyt. Et gemyt der måske også afspejler komponisternes ditto. Strauss havde intet mod et mageligt liv i Garmisch-Partenkirchen, mens Wagner rejste/flygtede utrætteligt fra sted til sted det meste af livet, indtil han lettere ufrivilligt endte i Bayreuth efter at være blevet smidt ud af München, hvor “man” – ikke helt uberettiget – mente, at han var dårligt selskab for Bayerns daværende kong Ludwig II.
Til at realisere Strauss-cyklussen har Deutsche Oper engageret instruktøren Tobias Kratzer, et navn der umiddelbart burde få seriøse operaelsker til at blive hjemme, læse en bog og finder en god indspilning af Arabella frem i stedet, hvis de vel og mærke har stiftet bekendtskab med hans opsætning af Tannhäuser i Bayreuth fra 2019.
Helt så slemt går det dog ikke i Berlin, hvor der lægges overraskende traditionelt ud. Da tæppet går for første akt, tyder meget på, at vi faktisk befinder os på et hotel i Wien i 1860’erne sammen med den forgældede ritmester Waldner, hans frue Adelaide og deres to døtre, Arabella og Zdenka, sidstnævnte dog forklædt som dreng – Zdenko – da det er for dyrt for familien med to døtre.
Men det er naturligvis kun tilsyneladende. Nogle ”kameramænd” løber rundt og videofilmer det hele, der transmitteres direkte ”live” på et lærred placeret på scenen ved siden af den egentlige handling. Det er set før, f.eks. i Philipp Stölzls opsætning af Rienzi fra 2010, ligeledes på Deutsche Oper Berlin og i Ballet-opsætningen af Carmen på Det Kongelige Teater for nogle år siden. Med andre ord, iscenesættelse af iscenesættelse, teater i teater, regiteater klassisk, hvor alt er kulisse og iscenesættelse. Men bortset fra dette er det faktisk fint at der zoomes ind på dele af forestillingen for at gengive det på en storskærm, så man kan se detaljerne.
Uanset den fine opsætning var det i første akt et problem, at scenen var delt i to rum af et vertikalt snit, hvor scenografien i hvert rum kunne skifte uafhængigt af hinanden, f.eks. kunne den ene side være et rum i Waldners hotelværelse, mens den anden side var hotellets vestibule, hvor man kan se dem ankomme, der senere indfinder sig på værelset. Derefter kunne receptionen forvandle sig til hotelværelsets soveværelse etc. Scenografien er flot, detaljeret og opulent.
Problemet bestod i, at skillevæggen mellem de to rum gjorde det svært at se det hele medmindre man sad lige midt i salen. Men ellers var opsætningen her yderst passende til mine forestillinger om Wien i slutningen af 1800-tallet. Men det varer ikke ved.
Konkret er anden akt lavet som en form for tidstunnel, hvor opsætningen gradvist skifter fra Wien i 1860’erne til vores egen tid. Altså mere eller mindre omvendt af Damiano Michielettos opsætning af Rossinis Rejsen til Reims, der starter i vores egen tid og slutter i ved Karl X’s kroning i 1825. Personer går ind til ballet i ét sæt tøj og kommer ud igen i et sæt tøj, der hører næste epoke til osv. Kvindernes store balkjoler afløses af mellemkrigstidens cocktailkjoler og går siden over i efterkrigstidens mere frigjorte og vovede modeller; mens mændene må se de victorianske gevandter afløst af kjolesæt, smoking og spraglede habitjakker.
Til sidst går alle i jeans og T-shirts. Tøjmodens forvandling illustreres fornemt samtidig med, at den store wienske balsal langsomt gennemgår en ombygning, som tiden går: Diskokuglen, røgmaskinen og technolyset kommer på plads og gasbelysningen forsvinder.
Det er skægt at følge med i, hvordan alle de forskellige personer i stykket forvandler sig fra den ene til den anden til den tredje og den fjerde, mens det 19. og 20. århundrede blæser forbi. Mandryka efterlod i første akt sine tjenere i hotellets vestibule i 1860’erne, hvor de lå og drev den af. De er der stadig i anden akt, men ligger nu i T-shirts og glor ned i deres smartphones i vores egen tid. Kratzer skal have ros for alle de vidunderlige detaljer. Man har svært ved ikke at fornemme en smugle melankoli ved det, der går tabt med tiden der gik.
“Og tiden den gik. Tiden tog overhånd. Dagene greb om sig, og årene udbredte sig som et smitsomt onde, der er hinsides menneskelig magt.” Ikke mindst for Arabella der til det store bal i anden akt er godt på vej til at forlade barndommens trygge rede i victoriansk stil for at begive sig ud i voksenlivets tomhed i diskokuglens skær.
Affortryllelsen af barndommen er total i tredje akts nøgterne og gennemført sterile scenografi. Vi er som Fanny og Alexander i Bergmanns film af samme navn fra 1982 røget fra det eventyrlige barndomshjem til den hvidkalkede bispegård, hvor der ikke er meget sjov. Et ligeså markant farveskift sker tilsvarende i Guillermo del Toros Pans Labyrint (2006), hvor barndommen også meget brat kommer til en ende.
Kameramændene, som var fraværende i anden akt, er nu kommet tilbage, og vi ser nu i detaljer, hvad der går for sig mellem Zdenka og Matteo inde på værelset – noget der ellers kun var overladt til musikken og fantasien.
Ideen med at illustrere tidens gang med scenografien, der skifter er god. Navnlig i første og anden akt er det faktisk helt forrygende. Men det stopper i tredje akt, hvor misforholdet mellem musik og scenografi ikke længere supplerer hinanden, men taler forskellige sprog. Tredje akt af Arabella er måske melankolsk, men en total affortryllelse er der ikke tale om. Denne slutning kommer derfor til at virke som en lidt akavet opsætning på en ellers vellykket opsætning. Ærgerligt, for Strauss gemte noget af operaens bedste musik til netop tredje akt.
Strauss’ ærinde var næppe heller at afsløre den borgerlige orden og dens institutioner, så som ægteskabet, som indholdsløs maskerade. Tværtimod var Strauss et ægte borgerdyr. Og i slutningen af Arabella forliger hovedpersonen sig netop med sin plads i denne orden. Hvis operaen kan kritiseres fra komponisten og librettistens hånd, er det måske mere for, at der aldrig har været nogen egentlig konflikt i hende.
Hun overvejer aldrig at forlade de trygge rammer. Helt anderledes over hos Wagner, hvor Senta er fast besluttet på netop at forlade dem. En lille intrige er, hvad det bliver til, men tingene bliver aldrig sat på spidsen i titelpersonens sind eller i værket i øvrigt. Men det gør ikke så meget, for selvom den ikke har Elektras arkaiske vildskaber, Rosenkavalerens eftertænksomhed, Ariadnes underfundighed, eller magien hos Kvinden uden Skygge, så holder jeg utrolig meget af Arabella. Måske fordi den har en ægtefødt kærlighed til den tid, som Strauss selv var barn af, og som ikke var mere i 1932.
Dette blev ikke mindre af, at partiet som Arabella blev utrolig smukt sunget af Gabriela Scherer, der havde den helt rigtige varme, og lidt melankolske Strauss-stemme. Ligeledes flot, men mere dramatisk var Elena Tsallagova i partiet som søsteren Zdenka.
Helt rigtigt, da de to søstre jo skal være lidt hinandens modsætninger. Waldner blev godt sunget af Albert Pesendorfer, der havde antaget en passende, faderlig rolighed, mens hustruen Adelaide af Doris Soffel antog en mere panikslagen stil. Hun ved, at familiens situation er kritisk, hvor galt det står til med økonomien, og at de kan ende som de adelige hjemløse, der opsøger feltmarskalinden som et muntert indslag i Rosenkavaleren.
Partiet som Mandryka var derimod en anelse for anonymt. Navnlig hvis man ser det i forhold til, hvor stor en vægt dette pari har, fik Russel Braun for lidt ud af det. Robert Watson havde dagen forinden sunget partiet som Siegmund i Wagners Valkyrien på Staatsoper unter den Linden, og mens han dér måske havde virket lidt for forceret, virkede han i Arabella måske nærmest for anonym i partiet som Matteo. Begge de to kom dog flot igen i navnlig sidste akt.
Her havde Arabella til gengæld mistet lidt af varmen i sin fine stemme.
Endelig må jeg huske at rose Thomas Blondelle for en flot og kraftfuld præstation i det lidt mindre parti som grev Elemer, en af Arabellas bejlere, samt Hye-Young Moon, der mestrede alle koloraturerne i rollen som Fiakermilli.
Med Sir Donald Runnicles i spidsen for Das Orchester der Deutschen Oper Berlin synes også det musikalske at være på plads til de to resterende dele af den påbegyndte trilogi, hvis indledende del jeg, trods visse forbehold, er godt tilfreds med.
Richard Strauss, Arabella. Libretto af Hugo von Hofmannsthal. Deutsche Oper Berlin den 6. april 2023.
Referencer
Phasen eines Emanzipationsprozesses – Tobias Kratzer im Gespräch mit Bettina Bartz und Jörg Königsdrof (programartikel).
William Mann, Richard Strauss – Das Opernwerk, 1964 (tysk oversættelse af Willi Reich).
Gerhard Schepelern, Operabogen, 12. udgave 2001.
”Og tiden den gik…”. Citeret fra Johannes V. Jensen, Kongens Fald, 1901.
Anbefalede indspilninger kan findes her i forbindelse med omtalen af en tidligere opsætning af Strauss’ Arabella:
