Kommer man til et nyt sted, må man tilpasse sig. Integrere eller assimilere sig. Det gælder på den nye arbejdsplads, eller hvis man i kortere eller længere tid flytter til et andet land eller en anden by, hvor de har andre regler og normer: „When in Rome, do as the Romans do“, som de siger i England.

Den unge ridder Walther von Stolzing har ikke let ved at tilpasse sig reglerne i Nürnberg. Det er egentlig ikke fordi, han er langvejs fra. Han er fra Franken, altså det område, hvor Nürnberg ligger. Men vil man være en del af Nürnbergs Mestersangerlav, skal man tilpasse sig dets strenge regler for, hvordan god sang skal være. Og det bliver Walther nødt til, hvis han vil have sin elskede Eva til ægte. Hendes far vil nemlig kun lade hende ægte den, der kan vinde den store mestersangerkonkurrence.

Og så har vi problemet. Walther synger frit fra hjertet; følelsesfuldt af forår og fuglesang. Det er flot og oprigtigt, men det er ikke mestersang, der passer ind i mestrenes formsprog, der findes i det såkaldte tabulatur (Leges Tabulaturae), og som nidkært håndhæves af antagonisten Sixtus Beckmesser, der selv har udset sig Eva som brud. Han behersker reglerne, men synger mekanisk og forceret og uden noget anstrøg af følelse.

Mestersangernes regler indebærer bl.a., at man skal følge bar-formen, dvs. at der i en mestersang skal være tre vers, de to første (Stollen) skal være ens opbygget og med samme melodi, mens det tredje (Abgesang) skal have samme længde som de to foregående til sammen og have sin egen melodi, således som det hedder hos bageren og mestersangeren (alle mestersangerne har et rigtigt erhverv udover at være mestersanger) Fritz Kothner:

„Ein jedes Meistergesanges Bar
stell‹ ordentlich ein Gemässe dar
aus unterschiedlichen Gesätzen,
die keiner soll verletzen.“

Barformen introduceres flere gange i Wagners Mestersangerne i Nürnberg (1867), særligt i tredje akt, hvor skomageren og mestersangeren Hans Sachs (en historisk person fra Nürnberg, 1494-1576) lærer den unge ridder at tilpasse sin sang til Eva til mestrenes formsprog. Sangen hører vi undervejs i hele stykket; og den omformes og forfines løbende, indtil vi hører den til sidst, hvor den er fuldt tilpasset mestersangernes krav. Og naturligvis lyder den allerbedst netop i den iklædning, hvor traditionen og fornyelse går op i en højere, æstetisk enhed.

Wagners opera er også et eksempel på brug af barformen i stort format: De to første akter er nogenlunde lige lange og ensartet opbygget: Indledning med en korsang, herefter noget dialog, siden en form for prøve på sangkonkurrencen, hvor hhv. Walther (i 1. akt) og Beckmesser (i 2. akt) skal vise deres sangkunst, men hver især falder i unåde. I begge akter ender det hele i stort postyr. I 1. akt er det byens mestersangere, der forarges over Walthers frie sang; i 2. akt er det de de søvnige borgere i Nürnberg, der får forstyrret deres nattesøvn af Beckmessers larmende serenade og energiske lutspilleri. Operaens sidste akt er henved lige så langt som de to foregående til sammen (godt og vel), men har sin egen opbygning; sangkonkurrencen kommer igen, men denne gang ender både mestersangere og folket med at være begejstrede.

Wagner var ellers selv god til at bryde regler og tænker radikalt nyt i forhold til, hvad samtiden anså som god smag. Hvis man ser bort fra de helt tidlige værker, kan hans musikdramatiske skaberværk inddeles i tre perioder (der ikke er fuldstændig kronologiske, da Nibelungens Ring blev færdigkomponeret og uropført i den tredje periode):

Den første periode (Den Flyvende Hollænder, Tannhäuser, Lohengrin) handler om de karismatiske enere, der forsøger at gå egne veje på tværs af samfundets normer. Senta vil ikke spinne garn med de andre piger, sådan som det forventes af hende, men kaster sig i døden for den forbandede sømand med spøgelsesskibet Den Flyvende Hollænder; Tannhäuser bliver aldrig lykkelig hos den hedenske Venus, men så sandelig heller ikke i det høviske Wartburg, hvorfor han straks forsøger at komme tilbage til Venus; og i Lohengrin tror den kære Elsa naivt, at hun kan elske fordringsfrit uden at behøve tænke på den fremmede svaneridders navn og stand og alt det andet, hendes samfund ellers måler menneskers værdi med.

Den anden periode (Nibelungens Ring, Tristan & Isolde) fortsætter i dette spor, men i en radikal variant, der grænser til det nihilistiske, hvor der ikke synes at være nogen faste værdier overhovedet udover den lidt uhåndterbare størrelse vi kalder kærligheden. Her er der ingen problemer med at elske så fordringsfrit, at det ender i både elskovsdød og verdensbrand: I Tristan & Isolde er døden det naturlige næste skridt og opfyldelse af ethvert sanseligt begær; og i Nibelungens Ring sætter de menneskelige lidenskaber såvel verden som gudsriget i flammer.

I den tredje og sidste periode (der foruden Mestersangerne i Nürnberg tæller Wagners sidste opera, Parsifal) bliver Wagner så mere opbyggelig. I Parsifal når Wagner mere eller mindre frem til det samme, som Mozart siger i Tryllefløjten; og I Mestersangerne ved et budskab om, at al fornyelse skal ske med respekt for traditionen, konkret den tyske mestersangerkultur. Helt tydeligt til sidst, hvor Hans Sachs formaner ”ehrt Eure deutschen Meister”, inden alle istemmer den afsluttende hyldest til ”die heil’ge deutsche kunst”.

På dét punkt ligner Wagner sit store forbillede, Beethoven, den store normbryder ved der 19. århundredes start, som tilsvarende stillede sig på skuldrene af det eksisterende formsprog, der – alt andet lige – løber som en rød tråd igennem hans skaberværk.

Mestersangerne er med sine 23.124 ord og regibemærkningerne Wagners længste opera målt på tekst (i spilletid overgås den dog typisk af Parsifal, der imidlertid kun har 10.589 ord og regibemærkninger). I modsætning til mange af Wagners andre værker er teksten i Mestersangerne ikke placeret i lange monologer, men i vittig dialog med hurtige skift mellem replikker i et underfundigt hverdagssprog med talrige referencer og ordspil, der kan være svære at forstå og fange, selv hvis man er tyskkyndig, og som kan være meget vanskelige at gengive i en oversættelse i en overtekst.

Jeg har derfor ikke noget principielt problem med, at overteksterne tilpasses, så publikum har en chance for at følge med i handlingen og personernes udvikling. Det havde man også gjort i Det Kongelige Teaters aktuelle opsætning af Mestersangerne i Nürnberg, hvor der i overteksterne var foretaget en grov tilskæring af teksten. Den afsluttende hyldest til den tyske kunst var blevet reduceret til en hyldest til kunsten som sådan, uanset også ordet tysk blev sunget med stor kraft. Andre steder i værket var der foretaget beskæringer, så hele replikker udgik. Jeg sidder tilbage med den tanke, at det må kunne være gjort mere elegant. Desværre husker jeg ikke, hvordan man havde gjort det i Rosenkavaleren, sidst den blev sat op. Den giver nogle af samme udfordringer.

Opsætningen, som instruktøren Lauent Pelly har stået for, var ikke henlagt til Nürnberg, men til en lagerhal med et nedstyrtet tag, hvor folk ved hjælp af forskellige papkasser, der skulle gøre det ud for bygninger, legede, at de befandt sig i det historiske Nürnberg. Dette fungerede bedre end det lyder, navnlig i 1. og 2. akt; men jeg kunne måske godt have ønsket mig lidt mere af anden scene i 3. akt, hvor de forskellige lav (skomagerne, skrædderne og bagerne) marcherer frem. Dette faldt lidt til jorden, når de kun var iklædt uniformer lavet af papkasser.

Ved den afsluttende mestersangerkonkurrence hejses en baggrund ned, der viser et idyllisk naturlandskab. Dette bruges også på Det Kongelige Teaters hjemmeside til markedsføringen af stykket. Det er dog ikke særlig sigende for opsætningen, hvis bærende ide synes at være post-apokalyptisk: Den gamle verden er gået tabt, og menneskene forsøger nu at drømme sig tilbage til tiden der var.

Centralt i opsætningen er også, at de to unge, Eva og Walther, skam får hinanden, men fravælger Nürnberg. Walther accepterer ikke mesterværdigheden, men forlader byen samme med Eva; og de to unge placerer sig demonstrativt foran forhænget, da det går ned for Nürnberg efter 3. akt. Dette modsiger værkets centrale budskab om, at generationerne netop har forsonet sig og skabt noget nyt, men uden at instruktøren virker til at have forholdt sig reflekterende til denne modsigelse.

Men det er så også noget nær det eneste negative, jeg kan finde at sige om Det Kongelige Teaters opsætning af Mestersangerne.

Opsætningen var stemningsfuldt belyst; og selvom vi hele tiden var i lagerhallen, så blev det aldrig kedeligt, ikke mindst på grund af det gode skuespil og den gennemarbejdede personinstruktion, der er helt centralt i Mestersangerne. Her havde man gjort sig umage for at gøre scenerne levende og nærværende. Timingen mellem karakterens reaktioner, dialog og musik var perfekt og detaljeret ned til den mindst takt. Det gjaldt ikke mest scenen mellem Backmesser og Walther i 1. akt og den tilsvarende scene i 2. akt mellem Beckmesser og Hans Sachs.

Det hele blev gjort levende af et hold potente sangere, hvor det er svært at fremhæve nogen frem for andre i de centrale partier.

I det centrale parti som Hans Sachs var Johan Reuter det naturlige valg med en flot mørk stemme, der sitrede af livsvisdom på en bund af tragik og melankoli, da Sachs jo ikke blot er enkemand, men også hemmeligt forelsket i Eva – en kærlighed, der er noget nær umulig pga. aldersforskellen. Ikke ulig feltmarskalinden i Strauss-Hofmannsthals senere Rosenkavaleren giver han værdigt afkald på sin kærlighed og lader de unge få hinanden.

Som de unge, hhv. Eva og Walther, var hhv. Jessica Muirhead og Magnus Vigilius de rigtige valg. Sidstnævnte omfavnede med sin mægtige tenorrøst den rette ukuelighed og ubeherskede rastløshed, der kendetegner den helt unge kærlighed. Samtidig et fint komisk overskud. Muirhead var omvendt en fin og rørende Eva, der ikke blot fungerede godt sammen med Walther, men måske særligt i scenen sammen med Hans Sachs i 2. akt.

Partiet som Sachs lærling, David, blev sunget på afbud af Ya-Chung Huang, der havde måtte træde til med dags varsel. Det kunne man hverken høre eller se, for Huang virkede særdeles velplaceret i rollen og opsætningen.

Partiet som Beckmesser var givet godt til Tom Erik Lie, der var virkelig god og lidt forjaget i sin sang, sådan som det sømmer sig hos denne intrigante karakter.

Hanne Fischer fik også ganske meget ud af partiet som Evas amme, Magdalene

Det må også nævnes, at Det Kongelige Teater havde sørget for at få opsætningen endog særdeles godt besat helt ud i de små partier; det gjaldt således eksempelvis partiet som bageren Fritz Kothner, der holder orden ved mestersangernes møde i starten, og som blev glimrende sunget af Jens Søndergaard, samt den lidt uopmærksomme natvægter, der sørger for ro i Nürnbergs gader, der blev fremragende sunget af Nicolai Elsberg, der næsten stjal hele opmærksomheden fra det store koropbud, der netop havde været på scenen.

Det Kongelige Operakor skal også have et par ord med på vejen for at løfte den krævende opgave, det er at synge Mestersangerne, hvor koret både skal gestalte menigheden i en kirke i 1. akt, folkelige optøjer i 2. akt og endelig de forskellige lav i 3. akt inden det store ”Wach auf!”-kor, der heldigvis sad så hårrejsende præcis, som det skulle.

Det Kongelige Teaters opsætning af Mestersangerne er – alt andet lige – nok en af de bedste opsætninger af værket, man kan opdrive i vores umiddelbare nærhed. Den er bedre end Barry Koskys opsætning i Bayreuth fra 2017, der heldigvis ryger af plakaten i den kommende sæson; den er også bedre end Deutsche Oper Berlins opsætning, der henlægger opsætningen til en musikskole; og mindst på niveau med den veloplagte opsætning på Staatsoper unter den Linden. Når Kapellet under Axel Kobers taktstok spillede sublimt, er det svært for mig at finde særlig meget at være utilfreds med.

Richard Wagner, Mestersangerne i Nürnberg. Det Kongelige Teater, Operaen, den 23. marts 2025.

Referencer

Forestillingens hjemmeside:

https://kglteater.dk/det-sker/sason-20242025/opera/mestersangerne-i-nurnberg

Elisabeth Linton, Stor, større, Mestersangerne (programartikel)

Jørgen Hansen, Et æstetisk chok, som næsten var livsforandrende (programartikel)

Joan Matabosch, Bøger mod intolerance, taleforbud og forældede regler (programartikel, uddrag ved Jørgen Hansen fra artikel i Teatro Real de Madrids program)

Mariann Sejer, Mød Magnus Vigilius og Johan Reuter (programartikel)

Anna Cornelia Ploug, Mestersangerfilosofi – Wagner og den vrangvillige virkelighed (programartikel)

Librettoer fra Opernführer (https://opera-guide.ch), hvorfra også ordoptællingen stammer