Det er et pudsigt tilfælde, at den mest kendte Faust, den klassiske musik kan byde på, lige præcis ikke er tysk, men fransk. Det er naturligvis Charles Gounods opera af samme navn, der i sin urform havde premierer i 1859. Tyske værker, der benytter sig af samme stof, findes skam, f.eks. Schumanns Szenen aus Goethes Faust (færdiggjort 1853) Liszts Faust-Symphonie (1857) og Gustav Mahlers 8. symfoni (1910), men ingen stor, tysk helaftensopera i standardrepertoiret er at finde. Thomas Mann så paralleller mellem slutningerne af hhv. 2. del Goethes læsedrama og Wagners Götterdämmerung, men udover sin Faust-Ouvertüre (1840, revideret 1855) og nogle tidlige sange bearbejdede Wagner vist ikke stoffet.
Mens der vist går lang tid mellem opførelse af de nævnte tyske værker, er opførelser af Gounods opera mere hyppige, omend seneste opførelse herhjemme vist var Den Jyske Operas opførelse i 2008. På Det Kongelige Teater har værket ifølge programmet til den aktuelle opsætning ikke været sat op siden 1976.
Det er der nok heller ikke noget at sige til, da konkurrencen fra andre og mere vellykkede franske operaer er hård, f.eks. Berlioz’ Trojanerne (1858), Bizets Carmen (1875), Offenbachs Hoffmanns Eventyr (1881) eller Saint-Saëns’ Samson og Dalila (1876). Nogen specielt vellykket opera er Gounods Faust ikke i sin egen ret, uanset om man så vil sammenligne med Goethes drama eller ej, mestendels fordi hovedpersonen aldrig bliver vedkommende. Han sælger uden videre sin sjæl til djævlen i starten af værket, uden at det for alvor forklares, hvad der har drevet ham dertil, og hvordan han forholder sig til det. Det handler vist mest om bare at få det gjort, sådan at han kan komme ud og lave løjer til storladen musik og korpassager. Heller ikke i den oprindelige version fra 1859, der indeholdt en del talt dialog, er der meget at hente. Hvis det er en dårlig ide at sælge sin sjæl til djævlen, så kommer det ikke frem i værket. Anderledes hos Goethe, hvor også Faust stræben for at blive et bedre menneske er central.
I Det Kongelige Teaters aktuelle opsætning af Faust er hovedpersonen blevet en ægtemand, der er træt af det småborgerlige liv med kone og børn og vil prøve noget nyt. I starten spiser han middag med hustruen ved et stort bord i stedet for at være alene i sit kammer. Afstanden mellem dem er stor; og de har ikke meget kontakt. Børnene danser ind i stuen og forstyrrer. I stedet for at ville begå selvmord ved at drikke et bæger med gift, planlægger han at skære sin pulsåre over med et kunst glas. Faust har lyst til at prøve noget andet og kaster sig derfor i armene på Mefistofeles for med denne at opleve livets mere æstetiske sider, inden det er for sent.
Midtvejskrisen var i Kierkegaard-året 2013 også udgangspunktet for DR’s hørespil Kierkegaard-syndromet, hvor Kierkegaards filosofi blev dramatiseret med en middelalderende hovedperson, der bevægede sig igennem de forskellige stadier, Kierkegaard skriver om i sin filosofi. Også her var leden ved det borgerlige ægteskabs trummerum udgangspunktet for æstetiske udskejelser.
Det Kongelige Teaters opsætning af Faust, som er en samproduktion med operaen i Zürich, instrueret af Jan Philipp Gloger (med hjælp fra Manuel Schmitt til opsætningen herhjemme), viser både en styrke og en svaghed ved at bruge en tilsvarende ide. Styrken er, at det faktisk giver lidt af den fylde, der mangler for at vi sådan for alvor kan forstå hovedpersonen og hans bevæggrunde. Svagheden er omvendt, at det ikke er noget, der er at finde i operaen, så det bliver alene et postulat i programmet med de svagheder, det altid giver, når det sungne ikke passer til handlingen på scenen.
Heldigvis kommer disse af Glogers ideer vist kun til udtryk på scenen helt i starten og helt i slutningen. Ellers ser vi ikke meget til Fausts familie. I øvrigt er handlingen henlagt til operaens egen tilblivelsestid, nærmere bestemt Napoleon III’s Andet Kejserdømme (1852-1870). Gloger forsvarer i programmet, hvorfor operaen ikke er henlagt til vores egen nutid:
”At henlægge til nutiden, som vi absolut overvejede, forekom mig at være vanskeligt, fordi der er for mange bevæggrunde i handlingen, som knapt kan gøres troværdige i dag. Til dette hører f.eks. Marguerites øjensynlige uvidenhed om den verden, der omgiver hende, ligesom den kendsgerning, at hun bliver foragtet af alle mennesker, fordi hun venter et barn uden for ægteskab. At overføre handlingsstrukturerne til vores egen omverden er noget, som man absolut kan og skal tiltro tilskuerne.”
En bemærkelsesværdig tilbageholdenhed og tiltro til publikum, som Gloger passende kunne have udvist i sin kapitalisme-kritiske-Bayreuth-opsætning af Wagners Den Flyvende Hollænder. Det mest sigende ved citatet er for mig, at vi tilsyneladende er nået dertil, hvor instruktøren skal forsvarer, hvorfor et værk ikke opsættes i vores moderne verden, uanset hvor lidt det er indikeret.
Tilbageholdenheden rækker dog ikke så langt, at Faust-stoffet friholdes for de kapitalismekritiske ideer, som Gloger stadig bakser rundt med. Vi er oppe mod den kapitalistiske djævel:
”Jeg lever i en verden af talløse muligheder, som overalt bliver påtvunget mig, og som til stadighed opfordrer mig til at vælge mellem dem og udnytte dem. Sådan en verden finder jeg også hos Gounod. Naturligvis er denne verden af mange muligheder i sidste ende en kapitalistiske iscenesættelse. Hvis vi følger dette tryk, bliver vi til forbrugere, for hvem alt bliver til forbrug, lige meget hvad vi netop kommer i berøring med. Netop i forbruget tro vi, at finde den stande livslykke i tider, hvor virtuelle ønskeverdener bestandigt er til rådighed. Gounods stykke stiller spørgsmålstegn ved denne holdning og gør den glitrende konsumverdens suggestive kraft gennemskuelig. Han viser, hvordan selv forsøget på at bryde igennem til det sande liv bliver ødelagt og går rundt i ring. Med Gounod kaster vi altså et blik bag facaderne i denne strålende kapitalistiske iscenesættelse og erkender de strukturer, som er på færde dér.”
Her er det nok på sin plads at spørge, om ikke Faust-stoffet – det være sig hos Goethe eller Gounod – rammer noget, der er dybere og almenmenneskeligt end blot og bar kapitalisme- og konsumkritik, som det er set så mange gange før?
Den ”kapitalistiske iscenesættelse” er nok grunden til, at hele stykket foregår i en scene i scenen med en sirlig række af små lys rundt langs kanten. Vi er altså igen ved en ”alting-er-teater-og-iscenesættelse-opsætning”, hvor der forsøges at læge en ekstra dimension ned over forestillingen ved at også forestillingen i sin egen selvforståelse er teater og iscenesættelse ligesom alt andet er sat i scene, konkret af kapitalismen (= djævlen, som man sælger sin sjæl til).
Selvom jeg har væsentlige indvendinger mod Glogers ideer, må jeg indrømme, at de – bortset fra hustruen og børnene i starten og slutningen af værket – gik hen over hovedet på mig, før jeg efter forestillingen læste programmet. De forstyrre altså stort set ikke handlingen, hvor det valgte univers fungerer fint. Havde jeg ikke læst programmet, ville jeg dog have troet, at vi endnu engang var i det meget brugte tidløse univers, hvilket opsætningen mere lignende. 1800-tallet havde jeg ikke gættet på, så på det punkt er Glogers ideer ikke vellykkede: De finder aldrig rigtigt udtryk i opsætningen, hvor der stort set er de ting, der skal være. Den største ændring er vist at scenen i Marguerites have var henlagt til hendes kammer, hvilket ikke for alvor var forstyrrende, og at de sidste scener forgår i et næsten tomt scenerum.
Min største anke er, at opsætningen er næsten ganske farveløs og holdt i lutter nuancer af sort, hvid og grå. Farve kom der først, da de obligatoriske blomster blev båret ind ved applausen til sidst.
Det virkede også lidt til, at Gloger løb tør for ideer henimod slutningen. I 3. og 4. akt var scenerummet næsten helt tomt. Det indlagte balletindslag i starten af 4. (eller 5.) akt, der viser Valborgsaften på Bloksbjerg var strøget bortset fra sidste dans (Danse de Phryné), hvor vi i stedet for Valborgsaften ser folket udstøde Marguerite og hejse hende op i et stort bur over scenen. Dette fungerede ganske effektfuldt; og scenen forekom næsten surrealistisk eller som en ond drøm eller lignende. Det samme med scenen i kirken, hvor den lidende Kristus viser sig at være Mefistofeles. Her passede opsætningens mørke udtryk noget bedre ind end i de første akter.
Stykkets titelfigur blev sunget af Niels Jørgen Riis, der måske var lidt for anonym i sit skuespil (hvilket nok må tilskrives personinstruktionen), men heldigvis ikke i sin karakterfulde tenor, hvor der var lidt mere desperation. Det kom fint og tydeligt frem, at han ikke har en chance over for den stærke Mefistofeles. Jeg kunne måske godt have ønsket, at han var lidt mere rørende over for Marguerite, som han faktisk holder af. Det var ikke altid helt let at blive klog på, hvilke følelser, han faktisk havde over for hende: Holder han af hende; eller er hun blot æstetisk nydelse?
Djævlen i skikkelse af Mefistofeles blev herligt sunget af Tadas Girininkas, der buldrede overbevisende mørkt og ondskabsfuldt løs fra scenekanten, hvor han med kort varsel var trådt til på grund af sygdom. Partiet blev spillet på scenen af mediscenesætteren Manuel Schmitt, der så fik direkte lov til at prøve at udøve sine egne påfund.
Den eneste virkelig interessante karakter i stykket er Marguerite, der blev gjort fint levende af Sofie Elkjær Jensen, ikke mindst i skuespillet, som den lidt naive pige, der lader sig forføre. Hun fremstod klart som en, man skal have ondt af og som det offer, hun er tænkt som. Ingen stærk og selvstændig kvinde her. Den berømte juvelarie høstede da også fortjent aftenens største bifald. Den rørende forfængelighed fremstod for mig i det hele så overbevisende, at den netop blev tragisk. Det er ikke kun Faust, hvis forfængelighed og nydelsessyge fører til undergang. Her viste stykket noget af det almenmenneskelige, der ligger i stoffet.
Den helt store positive overraskelse var Luthando Quave, der sang partiet som Marguerites bror, Valentin, medrivende og troværdigt. Højdepunktet var nok hans afsked med Marguerite til sidst i 3. akt, hvor han forbander sin søster. Sang og skuespil var her i god forening, der blev mere end summen af de to.
Endelig var partiet som Siébel fint besat med Kari Dahl Nielsen, der næsten sang for pænt og ordentligt. Noget der givet var tilsigtet, da denne person skal være lidt et modstykke til den mere spændende Faust, hvilket dog kun lykkedes stemmemæssigt, da Faust som beskrevet var noget anonym i sit skuespil. De to kom derfor aldrig rigtigt til at virke som alvorlige modsætninger. Nævnes bør også Marguerites nabo, Marthe. Skønt hun ikke fylder meget i stykket, fik Hanne Fischer alligevel noget nær det optimale ud af partiet, der med sin flirt med djævlen leverer en af stykkets få, men velanbragte, komiske scener.
Alt i alt er jeg godt tilfreds med Det Kongelige Teaters opsætning af Faust. Trods en noget farveløs opsætning får man faktisk ganske meget ud af en opera, der i udgangspunktet ikke har så frygtelig meget at byde på.
Charles Gounod, Faust. Libretto af Jules Barbier og Michel Carré efter 1. del af Goethes tragedie af samme navn. Det Kongelige Teater, Operaen. Den 9. september 2021.
Referencer
Forestillingens hjemmeside med information om spilledatoer, billeder fra forestillingen m.v.:
https://kglteater.dk/det-sker/sason-20212022/opera/faust?section=top
Nila Parly, Marguerites Sang – Samtale med Sofie Elkjær Jensen (programartikel).
Werner Hintze, Faust uden Goethe – Interview med Instruktøren Jan Philipp Gloger om hans idé med iscenesættelsen (dansk oversættelse af Leif V. S. Balthzersen).
Af indspilninger af Gounods Faust kan anbefales 2018-indspilningen af Les Talens Lyriques og Flemish Radio Choir under ledelse af Christophe Rousset. Indspilningen er udgivet sammen med en bog, hvor der er en grundig indføring til værket og dets tilblivelse og de forskellige versioner. Indspilningen er den oprindelige version fra 1859, hvor der også er talt dialog. Det Kongelige Teater opfører den senere version uden talt dialog. Kan købes hos Danacord:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=45678
Johann Wolfgang Goethe, Faust – Der Tragödie erster Teil (genudgivelse af Philipp Reclam, 1971).
Gerhard Schepelern, Operabogen (1946).
DR’s hørespil ”Kierkegaard-syndromet” fra 2013 blev lavet i forbindelse med 200-året for Søren Kierkegaards fødsel. Det er vist ikke mere på DR’s hjemmeside, der ser lukket ud, hvis ikke man har særlig adgang. Det kan muligvis også findes på diverse podcasttjenester:
