Rossinis herlige operakomedie om Barberen i Sevilla er tilbage på Det Kongelige Teater i den opsætning af Martin Lyngbo, som havde premiere for et par år siden. Ganske fint, for den kan sagtens klare et gensyn.
I opsætningen er handlingen flyttet frem i tiden til stumfilmenes æra i starten af det 20. århundrede. Dette er ikke så slemt, som det lyder. Dels er handlingen i Rossinis opera ikke så fjernt fra noget, man kunne opleve i en Chaplin- eller tidlig Gøg og Gokke-film. Dels har operagenren ikke så få ting til fælles med stumfilmen i dens måde at bringe karakterer til live ved musik og gestik snarer end ved ord alene.
Hele opsætningen var derfor iscenesat som en stumfilm, hvor alting var holdt i sort-hvide nuancer. Det kunne let have været blevet kedeligt, hvilket det dog ikke blev. Dels fordi der var arbejdet dygtigt med lysvirkningerne. Men særligt den flotte scenografi, hvor hele scenerummet var lavet til den gade, hvor doktor Bartolo bor midt imellem notaren og Figaros barbersalon, gjorde udslaget. Væggene kunne skydes til side, sådan at man kunne kigge ind i de forskellige rum, hvor der altid foregik et eller andet spøjst.
De forskellige karakterer faldt perfekt ind i de rammer og var alle tilpas animerede til at give indtryk af at være karakterer i en stereotyp stumfilm. Typisk kom dette til udtryk i lettere overdreven gestik og bevægelser selv for en opera. Der var tydeligt arbejdet meget og bevidst med personinstruktionen for at få det hele til at spille sammen med scenografien og musikken. Ikke mindst interaktionen karaktererne imellem var meget gennemarbejdet.
Som eksempel på det grundige arbejde må jeg fremhæve, at man havde fået den gode ide at lade den danske overtekst følge karaktererne, sådan at den ikke blev vist i et tekstanlæg over scenen, men blev integreret i scenografien som projektion et sted i nærheden af den karakter, der synger/siger noget. Typisk på væggen eller sådan noget. En glimrende ide som man sagtens kan bruge i andre operaer også. Særligt i mindre kendte operaer, hvor teksten og handlingen ikke er kendt i forvejen, er denne teknik meget nyttig, da man ikke skal sidde og flytte hoved eller øjne frem og tilbage mellem tekstanlægget og scenen.
For yderligere at virkeliggøre stumfilmvisionen havde man placeret pianisten, der akkompagnerede til recitativerne, ude i siden, så placeringen var på samme måde som en stumfilmpianist ville være placeret i en biograf. Dette kan stadig ses fra tid til anden i Cinemateket, når der vises stumfilm, eksempelvis det årlige Gøg og Gokke-galla.
Selvom jeg kun har ros til overs for det store og vellykkede arbejde, der er lagt i karakterne og deres samspil med scenografien og musikken, savner jeg stadig lidt en mening med hele stumfilmkonceptet. Ifølge et interview med Martin Lyngbo er meningen at gøre det hele mere genkendeligt for et nyt publikum. Jeg tillader mig at tvivle på, at stumfilmens verden og æstetik er mere genkendeligt for et moderne operapublikum end det univers operaen ellers foregår i, altså Sevilla i det 18. århundrede. Historiske periodedramaer fra 17- og 1800-tallet kender de fleste allerede fra film og tv-serier. Stumfilmens æstetik vil for de fleste nok forekomme mere esoterisk.
Hertil skal lægges, at stumfilm er andet og mere Chaplin og Gøg og Gokke. Selvom disse nok var nogle af genrens fremmeste repræsentanter, så er stumfilm formentlig ligeså mangeartede som tonefilm. Og der er stor forskel på, hvad man ser hos Chaplin, og hvad man ser hos eksempelvis Fritz Lang, D. W. Griffith og F. W. Murnau.
Tilsvarende forbehold har jeg med det greb, instruktøren har foretaget ved at gøre Figaro til en vagabond i stil med Charlie Chaplin. Forklaringen, der gives i det nævnte interview, er, at en barber havde lav status på den tid, hvor operaen kom frem. Dette er ikke helt det samme i dag, hvorfor Figaro gøres til vagabond for at kunne formidle det samme indtryk til et nutidigt publikum. Dette flytter reelt ikke meget, men lægger derimod en rammehistorie til den i forvejen ikke helt enkle handling af intriger på kryds og tværs.
For at virkeliggøre stumfilmversionen var der foretaget nogle store beskæringer af handlingen. Recitativerne var stort set væk. Koret var helt væk. Berta (Marcellina), Bartolos husholderske, er stort set reduceret til en stum rolle. Eksempelvis blev hele første scene i første akt sprunget over, så vi gik direkte fra ouverturen til Figaros berømte Largo al factotum. Den manglende handling blev delvist fortalt indirekte ved at lade “det manglende” foregå stumt andre steder på gaden eller i huset eller under ouverturen i bearbejdet form. Så helt væk var det ikke. Selvom jeg også har mine forbehold i den henseende, kan det ikke nægtes, at det fungerede og atter understreger det omhyggelige arbejde, der er lagt i opsætningen og instruktionen.
Netop den berømte Largo al factotum blev glimrende sunget af Luthando Quave, der i det hele taget gjorde en fin figur som den selvbevidste barber.
Meget kritisk kan jeg heller ikke finde på at sige om Anna Kasyan, der sang partiet som Rosina. Hun lignede en rigtig stereotyp stumfilmprimadonna med den tilpasse krukkede og sarte attitude. Dertil skal lægges den rette mængde ”overspil” både i sin gestik og i sin stemmeføring, som sømmer sig ikke bare for karakteren, men også det stumfilmunivers, hun var placeret i.
Som Grev Almaviva havde Ruzil Gatin en god, flot tenorklang, som passede til en uforfærdet førsteelsker. Også han formåede at spille tilpas animeret i forklædningerne som eksempelvis fordrukken soldat og amourøs student, der gør kur til Rosina.
Skurkene, henholdsvis doktor Bartolo og den intrigante sanglære Basilio, var gennemgående i gode hænder hos Per Bach Nissen og Simon Duus, der levede sig skønt ind i rollerne. Herligt var det at høre dem buldre løs i intriger og rænkesmedning.
Sidstnævnte kom desværre ikke helt så fint igennem Basilios store bagvaskelsesarie i første akt, La calunnia è venticello, som man kunne have ønsket. I arien synger han om, hvordan han vil sprede onde rygter om grev Almavia for så at se, hvordan de tager til og udvikler sig fra en brise til et uvejr, der lægger grevens gode navn og rygte øde. En herlig Rossini-arie, hvor crescendoerne rigtigt får lov til at slå gnister, mens arien udvikler sig som konspirationerne tager til. I store dele af arien kunne man desværre stort set ikke høre Duus, hvilket var en skam. Arien og scenen er ellers et af operaens højdepunkter.
Scenen var ellers originalt iscenesat, sådan at Basilio stod og “tilberedte” fyrværkeri, som endte med at knalde, brage og slå gnister, som arien tog til i styrke. For at vise hvordan ondsindede rygter kan sprede sig og gøre skade, blev noget af fyrværkeriet bragt i en avis over til den intetanende notar, hvor det eksploderede og fyldte kontoret med røg. Meget fint, men det havde været bedre, om mam havde koncentreret sig om samspillet mellem sang og musik, der ikke på det sted var, som det kunne forventes.
Ellers er der ikke noget at udsætte på Det Kongelige Kappel dirigeret af Vincenzo Milletarí. I det hele taget var jeg godt til freds med forestillingen.
Gioachino Rossini, Barberen i Sevilla. Libretto af Cesare Sterbini efter Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais skuespil Le barbier de Séville. Det Kongelige Teater (Operaen) den 21. september 2019
Referencer
Forestillingens hjemmeside med information om de medvirkende m.v.:
https://kglteater.dk/det-sker/sason-20192020/opera/barberen-i-sevilla/
Marie Theilmann, Interview med Martin Lyngbo (programartikel)
Gerhard Schepelern, Operabogen (1946)
Standardindspilningen af Barberen i Sevilla er vist 1971-indspilningen med London Symphony Orchestra dirigeret af Claudio Abbado med en glimrende Hermann Prey i titelrollen og Teresa Berganza som Rosina. Kan købes her:
En glimrende DVD/blu-ray version optaget fra Glydebourne-festspillene i Sydengland findes på Opus Arte i en fin sampakning med Rossinis ligeså skønne La cenerentolla:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=44476
