Det Kongelige Teaters nye chef, Kasper Holten, sidder på forsiden af sin nye bog, En lille bog om opera, afslappet og tilbagelænet i en T-shirt med en mobiltelefon i hånden på, hvad der ligner, parkettet i La Scala-operaen i Milano. Denne attitude er formentlig meget signende for, hvordan Holten gerne ser sig selv: Ung (født 1973), smart, afslappet, styr på tingene. Desværre giver den mig også lidt det indtryk, at vi har at gøre med en mand, der ikke helt tager tingene alvorligt nok. En mobiltelefon hører ikke lige frem hjemme i operaen. Nå, men lad os se, hvad han skriver.
Jeg vil starte med at skrive om det, jeg finder utilfredsstillende ved Kasper Holtens bog, hvor der berettes vidt og bredt om hans liv som operainstruktør rundt omkring i Europa, især København og London, hvor han samlet har brugt mere end et årti. Godt 250 sider, inklusiv registre m.v., med godt med linjeafstand og mange billeder fra forskellige opsætninger, samt en ”playliste”. Genren er en blanding mellem sladder, klummeskriveri, værkgennemgang og selvbiografi.
Der gives ikke meget til dem, der håber på saftige detaljer fra første parket om al balladen omkring opførelsen af operahuset på Holmen, hvor Holten var operachef netop som huset stod færdigt i 2005. Hele episoden affejes med en anekdote om scenegulvet, der satte sig fast på premiereaftenen, samt nogle løse bemærkninger om sammenhold og om ikke ”mentalt at rykke væk fra samfundet”, fordi man var flyttet til en Ø. Selvom det på sin vis er forbilledligt, at en kulturperson kan udtalte sig om sagen uden at politisere den – særligt når vi har med den nuværende chef for institutionen at gøre – så er det altså for let sluppet, at der ikke skrives bare lidt mere om netop dette.
Og så til noget, der ligger mig stærkt på sinde, og som jeg særligt havde set frem til i bogen: Jeg havde set frem til at få en form for ”forklaring” eller uddybning af Kasper Holtens syn på sin rolle som operainstruktør, da jeg kun sjældent forstår eller billiger de valg, han træffer i sine opsætninger. Her vil læseren blive bekræftet i, at en opera ikke skal forstå på dens egne præmisser, for slet ikke at tale om komponisten eller tekstforfatterens præmisser. Operaen skal forstås på instruktørens, i dette tilfælde Kasper Holtens, præmisser.
Dette kamufleres slet skjult under paroler som ”Men opera er ikke malerkunst, og opera hører ikke hjemme på et museum”, ”En opera hverken kan eller skal være et debatprogram – lige så lidt som det skal være en dokumentarfilm” og ”For at se en opera er jo ikke som en matematikopgave, der skal gå op” samt følgende credo:
”Men omvendt eksisterer den oprindelige forestilling heller ikke i ren form, upåvirket af tidens tand, som vi kan vende tilbage til. Vi kan kun fortolke, vi kan kun forsøge at fortælle historien på ny, og hvordan vi fortæller den, er et valg af form, som afhænger af både værk og kontekst. En opsætning, der er klassisk, er også et valg, en fortolkning, og i virkeligheden dækker etiketterne sjældent, for hvor umoderne skal det være?
(…)
Scenekunst og musik findes kun som døde noder på papir, som partitur, og bliver først levende når vi spiller den og fortolker den igen og igen … når vi beskæftiger os med den og prøver at forstå den. For operaens formål er ikke, at vi først og fremmest skal forholde os intellektuel analyserende til at oversætte en kontekst vi ser på scenen. Det vigtigste er at opleve menneskets sjæl folde sig ud meget direkte.”
Det lyder jo besnærende, men det er ren overflade. Den totale relativisme. Pop. Holten snakker i den grad uden om, når han skal begrunde operainstruktørens rolle og spiser læseren af med anekdoter:
”Men jeg ved, at når skuffede publikummer spørger mig, hvorfor vi ikke bare kan spille operaerne, sådan som komponisterne ville have det, så spørger jeg gerne ind til, hvad det betyder. Og det kommer som regel frem, at det der menes ikke har noget som helst at gøre med hvordan forestillingen har set ud i 1784 eller 1843, men derimod mere at gøre med hvordan denne opera blev spillet i 1957, da de selv så den for første gang. Den slags nostalgi er for så vidt helt legitim, men den har ikke nødvendigvis meget med Mozarts eller Verdis ønsker at gøre.
Lad os forestille os, at vi kunne rekonstruere en opførelse af Figaros bryllup, så den så ud og lød nøjagtigt som den gjorde i 1786, da den blev opført for første gang. Vi skulle forestille os flade malede papkulisser og en stiliseret spillestil – psykologisk realisme var ikke opfundet endnu. Vi skal prøve at tænke os til kun at have belysning med gaslamper eller levende lys, så det har været svært at se ret meget af scenen. (…) Og vi skal forestille os stanken, når man samler et par tusinde mennesker som ikke går regelmæssigt i bad!”
Det er useriøst, at affeje hele diskussionen om moderne opsætninger med den slags ordkløveri og beskyldninger om 1950’erne nostalgi – vi ved jo alle, at 1950’ere var et af de ondeste og mest undertrykkende årtier i det tyvende århundrede.
Der er jo næppe nogen, der seriøst ønsker, at belysningen skal udskiftes, eller at man skal bruge samme kulissemaling, som dengang værket blev opført! Eller at man skal undlade at tage bad, før man går i operaen! Holten ved jo udmærket godt, hvad folk mener, når de taler om en moderne kontra en traditionel opsætning. Næppe alle er klar over, hvordan opførelsespraksis var; og om man nu var gået over til gaslys i 1784, eller om man stadig brugte levende lys.
Ifølge en udstilling, der for tiden vises på Wiens bymuseum, blev den østrigske arkitekt og byplanlægger Otto Wagner (1841-1918) i forbindelse med indvielsen af sin Kirche am Steinhof af ærkehertug Frans Ferdinand (vistnok) konfronteret med, at ærkehertugen ”foretrak Marie Therese-stilen”. Hertil skulle Otto Wagner kækt have svaret, at kanonløbene på Marie Thereses tid var kunstfærdigt udformende, mens man i dag lavede dem glatløbede.
Det er da meget sjovt, at man kan gøre grin med ærkehertugen på den måde, men det ændrer ikke ved, at han har ret, og at Holten og Wagners analogier er falske. For man kan ikke bare sætte lighedstegn mellem noget, der overvejende ikke tjener et æstetisk formål, og noget, som overvejende gør. Kanonløb, lys, maling m.v. er typisk ikke noget, man bekymrer sig så meget om, når bare det fungerer. Anderledes med en kirkes udsende og en operaopsætning. Endnu mindre kan man seriøst se, hvorfor diskussionen om moderne/ikke-moderne operaopsætninger har noget at gøre med, hvor meget tilskuerne gik i bad i 1700-tallet.
Derfor giver det også fin mening at tale om komponisten/tekstforfatterendes æstetiske intentioner, uden at afspore diskussionen med, hvad man ellers gjorde i 1700-tallet. De fleste ved godt, at Figaros bryllup ikke handler om Victoria og David Beckham og foregår i en nutidig fodboldklub eller lignende, sådan som det var tilfældet med Holtens egen opsætning af dette værk i 2008. Og dem, der ikke ved det, finder ud af det når de ser værket, læser handlingen og lytter til sangen og recitativerne, der henlægger historien til egnen omkring Sevilla i Spanien omkring år 1780. Jeg skal da gerne indrømme, at der ikke står noget i librettoen om, at de ikke brugte iPods og lignende. Men helt ærligt? Selv i de situationer, hvor komponisten eller tekstforfatteren er tavs om intentionen, kan man jo uden problemer konstatere, hvad der ikke har været intentionen.
Men hvad er så problemet med, at man laver moderne opsætninger i den forstand, at man afviger fra komponistens og tekstforfatterens forskrifter? Spørgsmålet er mangeartet.
For det første skal man være opmærksom på, at uanset at det giver mening at tale om ”moderne opsætninger”, så kan man ikke sige generelt, om de er noget godt eller dårligt. Dette må bedømmes opsætning for opsætning. I nogle operaer giver det mere mening end i andre med moderne opsætninger. En komponist som Wagner gav ofte meget præcise og detaljerede instrukser til, hvordan han ønskede sine værker opført. Mange af værkerne forgår bevidst i en form for idealiseret eller mytologiseret tidsalder netop for at give konflikterne og karaktererne nogle egenskaber, alle kan relaterer til. Man skal derfor være varsom med bare sådan uden videre at flytte dem til en anden tid. Anderledes med et værk som Donizettis komiske Don Pasqual (1843), hvor spillerummet måske er lidt større. I denne sondring ligger der ingen iboende kvalitativ forskel, blot skal man holde sig for øje, at der er forskel på værkerne, og at dette selvsagt skal afspejle sig i de valg, der træffes i forbindelse med opsætningen.
For det andet vil jeg gerne indrømme, at det ikke i sig selv er et problem, at man laver moderne opsætninger en gang imellem for at sætte lidt fut i tingene og ryste borgerskabet i dets vante forestillinger. Problemet er, at det nu er blevet så indgroet, at de moderne opsætninger er blevet normen. Det har været udgangspunktet i hvert fald de seneste 10-15 år. Det er umuligt eller i hvert fald meget vanskeligt for operagængere som jeg selv, der ikke gik i operaen i 1990’erne eller 1980’erne eller tidligere at kende udgangspunktet for referencerne. Det hele bliver derfor ofte en tand for indforstået. De traditionelle opsætninger er blevet sjældenheden. Antallet af gange, jeg herhjemme har set en traditionel opsætning, kan formentlig tælles på én hånd.
For det tredje er jeg lodret uenig i, at operaen ikke også skal være et museum. Naturligvis er det opgaven for en institution som Det Kongelige Teater at vise folk, hvordan værkerne var tænkt, på samme måde som det er opgaven for Det Kongelige Bibliotek at bevare bøger fra gamle dage, så vi kan se, hvordan de skrev dengang, og på samme måde som Nationalmuseet skal bevare genstande fra dengang, sådan at man kan se dem. Jeg er også lodret uenig i, at opera ikke kan være nærværende og meningsgivende, uden at skulle ”nyfortolkes”. Mange operaer henter ligesom tekster i øvrigt deres styrke fra samspil med den tid, de er skrevet i. H. C. Andersens eventyr er et godt eksempel på tekster, der giver fin mening i den form, de er skrevet, uden at skulle genfortælles i forskellige mere eller mindre nutidige miljøer. Folk er ikke dumme, og de kan udmærket relatere en relevant problemstilling til deres egen tid.
For det fjerde skaber det en forstyrrende ubalance, når tekst og musik ikke passer nogenlunde til, hvad der sker på scenen. Når der eksempelvis tales om riddere og drager, mens handlingen foregår omkring 1968, sådan som det var tilfældet med Kasper Holtens egen opsætning af Wagners Siegfried (1871). Det bliver ufrivilligt komisk. Men kan folk ikke abstrahere fra det? Jo sagtens, men igen er det at vende tingene på hovedet: For folk kan jo også sagtens finde ud af, at Wagners Siegfried rummer elementer, der er relevante også for 1960’erne samt i øvrigt til alle mulige andre tidspunkter. Dette bringer mig til næste punkt.
For det femte sker der nemlig meget ofte det, at moderne opsætninger forelsker sig i og fokuserer alt for ensidigt på ét enkelt aspekt af et værk, mens alle andre nedtones kraftigt eller helt forsvinder. Eksemplet med Holtens egen opsætning af Wagners Siegfried er meget sigende, da handlingen her er lagt til 1968 og blomsterbørnenes tid m.v. Dette vil sikkert sige dem, der er vokset op og var unge i 1960’erne en hel del. For alle os andre er det ret uinteressant. Jeg selv kender kun den tid fra historiebøgerne og forskellige ”Husker du…”-programmer i fjernsynet. Det er Holtens egen tid, ikke min eller mange andres. Det bliver for navnebeskuende og ensidigt. Wagners Siegfried indeholder meget, der er relevant til alle tider, og derfor er handlingen helt bevidst henlagt til en mytologisk fortid, som de fleste kan forholde sig til – igen lidt på samme måde som med eksempelvis H. C. Andersens eventyr – men det går tabt, hvis man ensidigt fokuserer på noget, der kun er relevant for én generation, der levede på ét bestemt tidspunkt. Tilsvarende med føromtalte Victoria og David Beckham-opsætning af Figaros bryllup. Hvor mange forstår egentlig betydningen af den reference? Ja, jeg er da godt klar over, at vi har at gøre med elementer fra den såkaldte ”populærkultur”, men mit kendskab til deres kendisliv rækker ikke til at kunne gennemskue referencen til bunds. Hvis man holdt historien til dens oprindelige gestalt kunne alle være med. Problemet ved at fokusere så ensidigt på et ”nutidigt” kendispar er, at der mistes fokus på kernen i værket, der netop rækker noget udover Victoria og David Beckham.
Holtens argument for, at man er nødt til at for at afvige fra komponisternes ønsker er pudsigt nok i forlængelse af dette punkt, et argument om at finde ind til værkets kerne:
”Det er instruktørens opgave – i mit verdensbillede – at finde en kerne i værket (ikke kernen, men én kerne) og gøre den levende på en måde, så publikum må frem på kanten og høre efter. Sker det her virkelig? Hvordan skal det så ende? Kan den musik virkelig betyde det her?”
Og hvad er Holtens verdensbillede så egentlig? Dette får vi nogle smagsprøver på i bogen. Og ja, du gættede rigtigt: Kvinder og køn er blandt noget af det centrale. I kapitlet ”Kvinden skal dø” har Holten et opgør med det kvindesyn, der ifølge ham er herskende i operagenren. Illustreret ved hans egen opsætning af Nibelungens Ring:
”Hvorfor denne sadistiske trang til at kaste Brünnhilde på bålet? Det er fordi hele operatraditionen er bygget over den skabelon, at kvinden skal dø til sidst.
Carmen, Madama Butterfly, Lucia, Tosca, Violetta, Senta Marie i Wozzeck –you name it! Operaen er fyldt op med historier, hvor vi (mænd) får lov til at møde en spændende, eksotisk, farlig, kompleks og tiltrækkende kvinde, men hvor hun aflives til slut, så vi kan gå videre ud i livet og ikke føle os alt for truede af al den kvindelighed. I den forstand er operagenren såmænd selv et ideologisk palads, der er med til at fasthold en bestemt måde at tænke køn på.”
Kønskampen gøres således til det centrale i Holtens opsætning af Wagners Nibelungens Ring. Holten glemmer dog her at nævne, at stort set alle de undertrykkende mænd også dør i netop Nibelungens Ring. Og det er en grov forfladigelse at tolke Brünhildes død således, at vi ”kan gå videre ud i livet og ikke føle os alt for truede af al den kvindelighed”. Slutningen er nærmest den stik modsatte! Det er hendes lidenskaber, der flammer op og sætter verden i brand. Slutningen er er en slags lidenskabernes triumf. Holtens tolkning ville passe fint på Nattens Dronning i Mozarts Tryllefløjten (1791) eller Elektra i sammes Idomeneo (1781), hvor disse kvinder repræsenterer noget erotisk og ”farligt”, som heltene skal overvinde på deres vej fra barn til voksen. Men den passer ikke på Wagner! Wagner vender netop hele dette verdensbillede på hovedet. Her går vi fra dyd til drifter, fra liv til død og fra lys til mørke. ”O sink hernieder, | Nacht der Liebe, | gib Vergessen, | dass ich lebe; ” proklameres det i Tristan und Isolde (1865). Én ting er, at der må meldes hus forbi i forhold til Wagner, der ikke kan siges, at være fanget i de kønsstereotyper, som Holten påstår. Noget andet er, at ”kønselementet” højest kan siges at være en ret lille del af Nibelungens Ring; og den eneste måde, man kan gøre det til det centrale tema, er ved at reducere værket til noget uhyre generelt (i tilfældet Nibelungens Ring kampen mod faste, indgroede normer og ”ideologiske paladser”) og herefter slutte til noget, der passer til denne formel, eksempelvis kønskampen. Men i virkeligheden kan næsten hvad som helst jo sættes ind i stedet for kønskampen. For den sags skyld kunne EU eller Kongehuset også anskues som et ”ideologisk palads” i nævnte betydning afhængig af politisk ståsted.
Jeg er ikke overbevist. Det bliver alt for let en dårlig undskyldning for at gøre hvad som helst. Hvis vi eksempelvis siger, at kernen i Figaros bryllup er ”kærlighed” eller ”utroskab”, så er der jo reelt frit salg for al tænkelig frihåndstegning. Der sluttes fra en specifik historie og en specifik kontekst til noget alment og herfra tilbage til en anden kontekst. At A og Z begge er bogstaver i alfabetet betyder ikke, at der er tale om det samme bogstav. Hvis blot man definerer en kerne i værket, som kærlighed eller utroskab, ja så kan man jo let bringe Victoria og David Beckham på banen. På den måde bliver alt jo lige gyldigt. Jeg køber ikke ræsonnementet.
For ræsonnementet overser nemlig, at opera er andet og mere end blot budskabet. Det er også karakterer, fortælling, musik, stemning og meget mere. God opera bliver til, når der er synergi mellem disse ting. Dårlig opera opstår, når disse elementer modarbejder hinanden, så der opstår disharmoni, eksempelvis ved at man bringer et par kendisser fra popkulturen på banen, som i hvert fald ikke alle operagængere – så har jeg vidst sagt det meget mildt – ikke har et forhold til frem for de almene karakterer, som alle kan forholde sig til.
Hertil kommer, at Holten skylder at svare på, om ikke hans egne synspunkter kunne anskues som et ideologisk palads, der skal styrtes? Jeg har svært ved at se, at synspunkter om kvindefrigørelse m.v. i sig selv kan provokere ret mange i dag, og i den forstand stryger Holten sig selv og sine meningsfælder med hårene i sine opsætninger. De ubehagelige spørgsmål stilles i forhold til personer, der typisk befinder sig på sikker afstand et par hundrede år tilbage i tiden, ikke i forhold til Holten selv. Her savner jeg lidt mere mod til også at konfrontere egne dogmer. Lars von Trier kan eksempelvis tjene som eksempel på en kunstner, der ikke er bage for at stille de svære spørgsmål, også i forhold til sig selv.
For det sjette kan det sagtens lade sig gøre at lave operaer vedkommende for nutidens publikum inden for de rammer, der nu engang er udstukket af komponist og librettist, uden at der går Victoria og David Beckham i den.
Som eksempler kan eksempelvis nævnes Götz Friedrichs 1972-opsætning af Wagners Tannhäuser (1845) i Bayreuth. Denne blev anset som provokende, da den kom, men beholder faktisk ganske mange af de foreskrevne elementer. Dengang bestod provokationen blandt andet i den ekspressive personinstruktion og, at gudinden Venus optrådte mere eller mindre topløs! Som andre eksempler på, at man sagtens kan skabe et nyt og anderledes – og om man vil ”moderne” – udtryk inden for komponisten og tekstforfatterens rammer, kan nævnes eksempelvis Harry Kupfers opsætning af Wagners Der Fliegende Holländer (1843), der kunne ses første gang i 1978 (også en Bayreuth-opsætning), der flytter perspektivet fra Hollænderen til Senta. Der skabes igen et nyt udtryk og en lidt anden vinkel på historien, men igen uden at gøre vold på historien og ty til platheder som Victoria og David Beckham.
I mange operaer er karaktererne i øvrigt også nuancerede nok til, at man i personinstruktionen kan give dem betoninger, der kan være ret så forskellige, uden at man behøver lave dem til Victoria og David Beckham. Dette gælder eksempelvis ofte hos Mozart og Richard Strauss. I eksempelvis Mozarts Don Giovanni (1787) er de kvindelige karakterer bestemt ikke entydige, men kan gøres til ofre, skurke eller heltinder afhængig af hvilke af de beskrevne egenskaber, der fremhæves – hvad skete der egentlig i Donna Annas værelse? Tilsvarende – måske i endnu højere grad – med Fiordiligi og Dorabella i Mozarts Così fan tutte (1790). Med så skønne karakterer er der slet ikke nogen grund til at finde den store hammer frem, slå dem i stykker og bygge dem op igen som eksempelvis Victoria og David Beckham! For resten dør ingen af kvinderne i de to Mozart-operaer, der nævnes her. Postulatet om, at kvinden skal dø til sidst, passer faktisk ikke så godt på Mozart. Det passer vist heller ikke så godt på Richard Strauss efter Salome og Elektra (hhv. 1905 og 1909).
Som et sidste eksempel skal fremhæves den opsætning af Rossinis Il Viagio a Reims (1825) som man kunne se på Det Kongelige Teater i sidste sæson som en samproduktion med Den Nationale Opera i Amsterdam. Rejsen til Reims er en skrupskør – men herlig! – opera om nogle bedsteborgere fra forskellige europæiske lande, der er samlet på gæstgiveriet ”Den Gyldne Lilje” i Plombiérs i Frankrig for at rejse til Reims for at overvære Charles X’s kroning samme år, men som ender med aldrig at komme afsted på grund af en masse underlige begivenheder (mangel på heste etc.). Efter forskellige intriger og spøjse forviklinger på kryds og tværs ender de med at blive på gæstgiveriet, hvor de i den stort anlagte afslutning hver især synger nationalsangen fra deres respektive lande og hylder et Europa forenet under selvstændige monarkier. Ja, Napoleon var et overstået kapitel i 1825! Hvor eksempelvis Beethoven 20 år tidligere i forbindelse med sin Leonore (1805) proklamerede ”Revolution – Aufbruch des Bewußtsins gegen Tyrannei – in diesem Geiste begibt sich das Freiheitsdrama von Leonore”, så står vi i Rejsen til Reims bogstavelig talt stille: Gæsterne kommer ikke ud af stedet, men bliver hvor de er. Den omtalte opsætning af Rejsen til Reims fra i fjor af Damiano Michieletto og Meisje Barbara Hummel starter i et moderne, ucharmerende kunstgalleri i stedet for i gæstgiveriet, men langsomt dukker der flere og flere ”autentiske” genstande op. Stille og roligt begynder operaens karakterer at genskabe François Gérards maleri af netop Charles X’s kroning i kæmpeformat, og de begynder at klæde sig selv ud præcist som figurerne på maleriet. Før man ved af det, er hele det moderne kunstgalleri forsvundet, og scenerummet er genskabt som maleriet! Dette eksempel er nok det mest ekstreme eksempel på, hvor langt man faktisk kan gå og stadig få musik, tekst og historie til at gå op i en højere enhed og skabe effektfuld og meget, meget underholdende opera. I øvrigt må opsætningen være et sjældent eksempel på en opsætning, der vel er radikal og nytænkende i sine virkemidler, men ikke blot er konservativ eller reaktionær, men decideret regressiv i sit udtryk.
I det hele taget virker det lidt til, at tidligere tiders instruktører bedre forstod, at god opera bliver til i et samspil mellem musik, tekst og scenekunst. I dag virker det – lidt groft sagt – til, at mange instruktører ender med at lade scenekunsten bekrige teksten og musikken i deres iver efter at finde på et eller andet nyt og anderledes.
Her er det måske på sin plads at nævne noget som Holten vist ikke kommer ind på i sin bog, nemlig at man – i hvert fald på Det Kongelige Teater – har beskåret og lavet om på værker, så de passede bedre ind i tidens smag, de seneste godt 200 år. I Gerhard Schepelerns læseværdige artikel ”Mozarts Operaer i Danmark” kan man læse, at man i 1826 fandt, at teksten til Mozart og da Pontens mesterværk Cosi fan tutte (1790) var både talentløs og – ikke mindst! – uanstændig. Så man lod Adam Oehlenschläger forsyne værket med en tekst, der faldt bedre i tidens smag, så det kunne opføres som Flugten fra Klosteret. Noget tilsvarende skete for Henry Purcells The Fairy Queen (1692) under opførelsen på Det Kongelige Teater i 2016, hvor man fandt den oprindelige tekst (der tog udgangspunkt i Shakespeares A Mindsummer Night’s Dream) upassende i forhold til de synspunkter om kvindelivets forskellige sider m.v., som instruktøren gerne ville have frem, hvorfor man gav værket en ny historie. Men hvad så? Det forhold at man har begået en fejl for 200 år siden betyder vel ikke, at man skal gentage den igen og igen?
Jeg er derfor ikke overbevist om Holtens syn på operainstruktørens rolle. Dette er for så vidt ikke en kritik af hans bog; og det er i og for sig befriende, at hans syn på genren lægges så klart frem. Men det er skuffende, at argumenterne ikke er bedre. Holten giver nogle for overfladiske svar på dette relevante spørgsmål. Det er egentlig en skam, for håndværksmæssigt er Holten utvivlsomt en dygtig instruktør. De fleste af hans opsætninger er ofte gennemarbejdede og med et væld af detaljer, uanset om man så billiger hans valg eller ej, så er de konsekvente og gennemførte. Og når Holten holder sig inden for rammerne er han faktisk ret god. Holtens opsætning af Strauss/Hofmannsthals Die Frau ohne Schatten (1919) er en af de bedste, jeg har set af dette værk.
Andre steder er jeg mere overbevist af Holtens synspunkter. Eksempelvis når bogen kommer ind på spørgsmålet om, hvad vi egentlig skal med opera i dag, hvor film og tv-serier synes at kunne skildre alting bedre og mere vedkommende end operagenren. Her forfægter Holten samme fornuftige synspunkt, som jeg selv har, nemlig at operaen bedre end film kan skildre komplekse følelser og karakterer og komme tæt på dem. Film kan bedre skildre det ydre.
Ligeledes kan jeg kun bifalde Holtens synspunkter om, at opera ikke nødvendigvis skal være folkeligt, men at man skal turde lægge niveauet højt og ikke tale ned til folk: ”Hvis opera ikke var noget særligt, hvorfor skulle folk så bruge tid, penge og kræfter, opmærksomhed på det?” Og det er unægteligt dyrt at gå i operaen.
Tilsvarende er der i bogen en fin gennemgang af de forskellige stemmetyper, hvad de kan i operaen, og hvordan dette spiller ind i de valg, som operainstruktøren skal træffe. Det er faktisk ganske brugbart. Tilsvarende med Holtens gennemgang af, hvordan en operaopsætning bliver til, og hvor langt ude i fremtiden, man faktisk skal planlægge. Bogens ”playliste” er faktisk også en god ide. Herudover er der i bogen et væld af anekdoter om Holtens samarbejde med alverdens stjerner. Det er der for så vidt ikke noget i vejen med, og mange operaelskere vil nok finde det interessant at læse om alle de stjerner, Holten har arbejdet sammen med. Personligt finder jeg det noget af det mindre interessante ved bogen. Der forskellige gennemgange af forskellige værker får man nok heller ikke så meget ud af, hvis ikke man kender værkerne i forvejen, men formålet med værkgennemgangene vist også at bruge dem til at belyse Holtens syn på genren.
Tilbage sidder jeg lidt med det indtryk, at der er for meget Holten og for lidt opera i bogen. Det bliver for personligt. Man bliver klogere på Holten end på opera af at læse den. I den forstand bliver man jo i hvert fald klogere på, hvem det er, der nu er i spidsen for Det Kongelige Teater.
Kasper Holten, En lille bog om opera (Lindhardt og Ringhof, 2018)
Referencer
Mike Ashman, ”Maybe I’m a Radically Inclined Conservative”. Tekst trykt sammen med DVD-udgaven af Götz Friedrichs 1972-Bayreuth-opsætning af Tannhäuser. I øvrigt en glimrende udgivelse med en masse gode kræfter, blandt andet Gwyneth Jones som både den (næsten) topløse Venus samt den kyske Elisabeth. Sir Colin Davis dirigerer:
https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/0734446
Erich Rappl, Sentas Traum von grenzenloser Selbstopferung. Tekst trykt sammen med DVD-udgaven af Harry Kupfers 1978-opsætning af Der fliegende Holländer. De er i øvrigt danske Lisbeth Balslev, der synger partiet som Senta:
https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/0734041
Kasper Holtens omtalte 2006-opsætning af Nibelungens Ring ”The Copenhagen Ring” kan købes hos Danacord:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=31
De mange timer er nok givet bedre ud på en anden opsætning. Holten overfortolker efter min mening det ”feministiske” i historien og lader det fylde alt for meget. Selvom der er mange pudsige detaljer, der isoleret set fortjener ros, så er det samlet set ikke umagen værd. Dog er der i boksen en interessant samtale mellem Holten og H.M. Dronningen, hvor de diskuterer værket og opsætningen.
Den omtalte iscenesættelse af Reisen til Reims af Damiano Michieletto og Meisje Barbara Hummel fra 2017 fås mig bekendt desværre ikke på DVD. Det samme gælder vist Holtens omtalte opsætning af Die Frau ohne Schatten fra 2011 samt hans ”Beckham-opsætning” af Figaros Bryllup fra 2008. De to førstnævnte savnes mere end den sidstnævnte.
Gerhard Schepelern, Mozarts Operaer i Danmark. Tekst trykt sammen med Schepelerns danske 1961-oversættelse af Edward J. Dents ”Mozarts operaer. En kritisk Studie”
John Eliot Gardiner, The Case for Beethoven’s ”Leonore” – A Work in Progress. Indlæg trykt sammen med udgivelsen af Leonore & Fidelio som del af Deutsche Grammophons komplette Beethoven-udgave fra 1997. Desværre ser den ikke ud til længere at være en del af Deutsche Grammophons katalog. Jeg har ikke kunne finde ud af, om citatet faktisk af Beethoven var tænkt indsat i selve operaen, sådan som det er i John Eliot Gardiners indspilning af værket. I den senere version af operaen, der fik navnet Fidelio, er det ikke med.
Otto Wagner-udstillingen på Wiens bymuseum løber frem til den 7. oktober 2018. Se mere på hjemmesiden:
https://www.wienmuseum.at/de/aktuelle-ausstellungen/ansicht/otto-wagner.html
