Hvad ville være den oplagte ide til en opera i 1942? Naturligvis et kammerspil henlagt til et landsted uden for Paris omkring år 1775, hvor en række personer diskuterer kunst, nærmere bestemt forholdet mellem poesi og musik og teaterhåndværk. Dette er emnet for Richard Strauss’ opera Capriccio, der blev uropført på Bayerische Staatsoper netop i 1942. Teksten havde komponisten selv udarbejdet sammen med Clemens Krauss, der også dirigerede værket ved uropførelsen, og var baseret på en tekst af Giovanni Battista Casti (1724-1803), som Strauss’ tidligere tekstforfatter Stefan Zweig ved en tidligere lejlighed havde gjort ham opmærksom på.
I overensstemmelse med tidens politiske ”luner” skete uropførelsen ifølge plakaten ”Unter der Schirmherrschaft des Herrn Reichsministers Dr. J o s e p h Go e b b e l s”. Strauss var allerede i 1935 faldet i unåde, fordi han insisterede på at bruge den jødiske forfatter Stefan Zweig som librettist på operaen Die schweigsame Frau og insisterede på at få dennes navn på plakaten. Måske er det derfor, magthaverne i 1942 mente, at rigsministerens navn på plakaten var nødvendigt for at lede publikum på ”rette vej”. Da Capriccio i 1944 fik sin førsteopførelse i Wien fandt man imidlertid ingen anledning til at fremhæve rigsministerens ”skærmherskab”. I stedet var der på plakaten en henvisning til, at man rejste sig for de sårede frontsoldaters ankomst til mitterlogen.
Netop i Wien kunne man forleden opleve netop Capriccio i Wiener Staatsoper. Man skal næppe regne med at se den i København, hvor tysk opera efterhånden er en noget sjælden gæst.
Nå, men det må Puccini-byen København da egentlig selv om, for man ved ikke, hvad man går glip af! Capriccio er nemlig en eftertænksom, smuk og lunefuld opera om menneskets begrænsninger og kunstens uendelige muligheder.
I operaen Capriccio – som egentlig har undertitlen ”ein Konversationsstück für Musik in einem Aufzug” – møder vi et broget persongalleri, der er samlet hos den unge enkegrevinde Madeleine på et slot lidt uden for Paris, hvor hun bor sammen med sin bor, greven. Først og fremmest – naturligvis – grevinden selv, men ligeså vigtige er de to unge kunstnere Flamand og Olivier, der hver især bejler om grevindens gunst. Førstnævnte er komponist og musiker og den sidstnævnte digter. Begge har de højere tanker om deres egen kunstart og tilsvarende lidt til overs for den andens kunstart. ”Prima la musica – dopo le parole!” udbryder den ene. Næh nej, ”Prima le parole – dopo la musica!” afbryder den anden. Hvis den ene siger:
”Musik ist die W u r z e l, der alles entquillt.
Die Klänge der Natur singen das Wiegenlied
allen Künsten!“
Så siger den anden:
”Der d i c h t e n d e Geist ist der Spiegel der Welt.
Poesie ist die M u t t e r aller kunste!“
Grevinde Madeleine elsker dem begge, både musik og digtning, Flamand og Olivier, men kan ikke bestemme sig for, hvilken kunstform og kunstner hun sætter højest. Kunne man dog bare forene dem i en!
Men realiteterne melder sig og dæmper de høje kunstneriske armbevægelser og himmelstræbende idealer. For på slottet er den pågældende eftermiddag også den brovtende teaterdirektør La Roche, som på Wiener Staastsoper den 17. maj 2018 herligt kommer os gabende i møde siddende i en stol, hvor han i Wolfgang Bankls skikkelse sovende har overværet opførelsen af den strygersekstet Flamand har ladet opføre til grevindens ære.
La Roche har ikke meget tilovers for de to unges idealistiske kunstsyn, ”ihr Helden des Schreibtischs” kalder han dem. Kunsten bliver til i teatret, hvor publikum vil have spektakulære oplevelser, ikke højstemte idealer. En datidig Cecil B. DeMille kunne man måske sige. Publikum er utålmodigt og vil have flotte dekorationer, dramatik og høje tenortoner:
”Die große Gesellschaft, sie sitzt in den Logen,
gähnt gelangweilt und schwatzt.
Sie beachtet allein die Pracht der Dekors
und wartet voll Ungeduld
auf die hohen Töne des beliebten Tenors.
Es bleibt alles beim alten,
wie bei den Opern Lullys und Rameaus.
Nicht übertrifft die i t a l i e n i s c h e Oper!“
Når blot dekorationerne er i top og tonerne høje, er folk tilfredse. Det er ikke så afgørende, hvad der synges. For man forstår det jo ikke. Og det drukner alligevel i orkesterlarmen:
”Keine Melodie behält man,
Kein Wort versteht man im Tumult des Orchesters!”
Dette var i øvrigt et praktisk problem, som Strauss arbejde med i sit professionelle virke som dirigent: Hvordan sikrer man fra orkestergraven, at sangerne kan høres tydeligt i hele salen, selv helt oppe i galleriet?
La Roche har da også taget hele sit menageri af danserinder og sangere med fra Paris og bruger det meste af eftermiddagen på at belemre andre med sine ideer, hvilket forårsager flere underholdende sammenstød med de to unge kunstnere, og deres mere idealistiske syn på kunsten, da de helst vil have fred til at gøre kur til grevinden. Imens synger La Roches italienske sangere karikerede italienske hjerte-smerte-arier, og er ved at æde grevinden ud af huset til hushovmesteren og tjenerstabens store fortvivlelse (”Die Italienerin hat einen gesunden Appetit, vom der Torte ist nichts mehr übrig”). Det er ikke første gang Strauss gør kærligt grin med den italienske opera som værende overfladisk. En lignende scene findes i Der Rosenkavalier fra 1911, der er en noget mere udbredt Strauss-opera end Capriccio. I Wien havde man til denne forestilling valgt Daniela Fally og Pavel Kolgatin som henholdsvis den italienske sangerinde og tenor, og de leverede til fulde alle de italienske stereotyper, som skal til for at gøre Strauss’ drillerier og La Roche-karakterens tilsyneladende overfladiskhed troværdig.
Jeg skriver tilsyneladende, fordi La Roche netop ikke er helt så overfladisk, som man først tror, ligesom Cecil B. DeMille heller ikke var det. På et tidspunkt er han ved at præsentere sine planer for et festspil, der skal være det ultimative spektakel. Første del skal være ”Die Geburt der Pallas Athene”, hvor det centrale indhold er, at Athene på spektakulær vis springer ud af Zeus’ pande. Andel del har titlen ”Der Untergang Karthagos”, hvor titlen ikke overlader meget til fantasien om, hvad La Roche har i tankerne. Skulle man alligevel være i tvivl har han medbragt nogle plancher, der viser voldsomme flammer og undergang i røg og damp. Mens han står og udpensler alle de spændende teatereffekter, han kan få ud af dette stof (“Kulissen, Prospekte, herrlich gemalt; Maschinen und Massen in regster Bewegung! Die Stadt in Brand – ein Feuermeer – atembeklemmend!”), bliver det dog for meget for vores to idealistiske kunstnere, der overfuser ham for hans vulgære behandling af det antikke stof. Han bliver herefter rasende og belærer herefter de unge ”skrivebordshelte”, at kunstneriske idealer kan være meget godt, men at de ikke er meget værd, hvis de kun befinder sig i skyerne ikke kan præsenteres og formidles troværdigt og interessant for publikum.
Her er vi inde ved stykkets kerne. Vi får de tre elementer i scenekunsten trukket skarpt op: 1) digtekunsten, 2) tonekunsten og 3) teaterhåndværket eller ”producerrollen”, der hos Strauss får hver sin personlige karakter. Sammen kan de blive til noget større, en art gesamtkunstwerk, og illustrerer dermed nogle af de ting, som Strauss arbejdede med i hele sit liv, og som han var sublim til, nemlig at skabe troværdige karakterer i musikdramatiske former.
Fremhævelsen af teaterhåndværkets rolle er interessant. For hvad nytter det egentlig, hvis man kan tænke nok så store og gode tanker, hvis de ikke i sidste ende kan formidles nærværende og troværdigt for et publikum? Særlig relevant er dette i vores nutid, hvor alt for meget kunst for mig at se udelukkende handler om at få ideer (guldfisk i blendere m.v.), mens den håndværksmæssige udførelse er vigende og mange gange ikke-eksisterende. Den ene konceptuelle rædsel efter den anden fylder museer for moderne kunst. Men næsten enhver kan jo få sjove ideer, der kan hævdes at sige et eller andet, om ”den tid vi lever i”. Men det er straks vanskeligere at formidle dette elegant.
Løsningen bliver, at de to stridende kunstnere sammen med teaterdirektøren finder på, at de skal skrive en opera, hvor de kan forene alle de tre dele. Der er forskellige emner på bordet, som emne til en sådan opera, blandt andet Ariadne auf Naxos og Daphne. Igen referencer til Strauss’ egne værker, hvilket Capriccio er fuld af. Til sidst bliver man enige om, at eftermiddagens begivenheder egner sig fortrinligt til at blive en opera. Capriccio bliver dermed ikke blot en metaopera over Strauss’ samlede værk og ideer, men en metaopera over sin egen tilblivelse.
På den måde kommer Capriccio til at minde lidt om Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, der er omtalt tidligere her. Her møder vi en ung ridder, der uden at være bundet af traditionerne synger fra hjertet om den pige, han elsker, uden at tænke over, om hans sang så lige passer ind i mestersangernes rigide tabulatur. Ligesom i Capriccio ender vi hos Wagner med en form for kompromis, men i Mestersangerne mellem traditionen og den nye kunst.
Men hvad med slutningen? Efter at Strauss i et vidunderligt orkestermellemspil lader måneskinnet trænge ind i salonen, er grevinde Madeleine efterladt alene tilbage. Skal hun vælge den ene elsker eller den anden? Her kan kompromisser ikke komme på tale. Det er muligt at forene tone- og digtekunst i en ny ”højere” kunstform, men det samme kan man ikke gøre med sine elskere. Her mister man den anden, hvis man vælger den ene. Hvad skal den fortvivlede grevinde dog gøre? I kunsten er mulighederne uendelige, mens mennesket er så håbløst begrænset. Hun synger herefter sin berømte slutarie, hvor hun kombinerer Olivers sonet med Flamands musik til et samlet hele og dermed forene de to elskere musikalsk i sig selv:
”Kein Andres, das mir so im Herzen loht,
Nein Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,
Kein Andres, das ich so wie dich begehrte,
Und käm‘ von Venus mir ein Angebot.
Dein Auge beut mir himmlisch-süße Not,
Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,
Ein andrer Wonne mir und Lust gewärte
Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.
Und trüg‘ ich’s fünfmalhunderttausend Jahre,
Erhielte außer dir, du Wunderbare.
Kein andres Wesen über mich Gewalt.
Durch neue Adern müß‘ mein Blut ich gießen,
In meinen, voll von dir zum Überfließen,
Fänd‘ neue Liebe weder Raum noch halt.“
Sonetten er egentlig en fransk sonet af Pierre de Ronsard (1525-1585), der til brug for Capriccio blev oversat til tysk af Hans Swarowsky, og er således væsentligt ældre end tidspunktet, hvor stykket foregår.
På dette tidspunkt har La Roche for længst gjort en spektakulær exit via en faldlem på statsoperaens scene, men grevindens afsluttende arie rummer høje toner nok til at den ville have begejstret ham og hans publikum også. Arien har tiltrukket mange divaer i tidens løb, særligt Gundula Janowitz og Renée Fleming har sunget den uforglemmeligt. Sidstnævnte har vel nærmest efterhånden gjort til et af sine signaturpartier.
Grevinden har stadig ikke foretaget noget valg, da arien er slut og tæppet falder. Slutningen forbliver åben, og Capriccio er berømt for sin åbne slutning, hvor valget bliver vores:
”Du Spiegelbild der verliebten Madeleine,
kannst du mir raten, kannst du mir helfen
den Schluß zu finden für ihre Oper?
Gibt es einen, der nicht trivial ist?“
Komponistens mening er dog klar nok: Kunsten er fuld af uendelige muligheder, hvor mennesket kan skabe noget nyt og stort og hæve sig ud over sine egne begrænsninger. Dette tema om ophøjelse eller – om man vil – forvandling er også noget man har set hos Strauss flere gange før, det er således mange for mange de operaer han udarbejde til tekst af Hugo von Hofmannsthal, således eksempelvis Aridne auf Naxos (1912/1916) og Die Frau ohne Schatten (1919).
Capriccio er ikke nogen let opera, man bør gå uforberedt ind til. Strauss selv fandt det selv uegnet for det almindelige operapublikum:
”Darf ich ganz offen reden? Capriccio ist kein Stück fürs Publikum, wenigstens nicht für ein Publikum von 1800 Personen pro Abend. Vielleicht ein Leckerbissen für kulturelle Feinschmecker.“
Han mente derfor, at Salzburgfestspillene var mere egnet for en uropførelse end Statsoperaen i München, hvor premieren desuagtet endte med at finde sted.
Ikke blot er operaen i én enkelt akt med en spilletid på omkring 2 timer og 30 minutter (omvendt kan man hævde, at det burde folk nok kunne klare, når det nyeste Marvel-actionbrag Avengers: Infinity Wars fra i år har stort set samme længde – vel og mærke uden forfilm – og vises uden pause), men sang og handling er bundet på utallige reference til musikhistorien og den græske mytologi og Ovids Forvandlinger foruden værker af Strauss selv. Hertil kommer en del hurtig ”pingpong” dialog mellem de involverede, der gør det vanskeligt at forberede sig blot ved en læsning af et simpelt handlingsreferat. Dramatisk handling er der nemlig ikke meget af. Det meste er kammerspil og spidsfindig interaktion mellem karaktererne.
Det er derfor centralt at skuespil og interaktion mellem karakter fungerer. Det gjorde det heldigvis i Wiener Staatsoper den 17. juni 2018. De to unge kunstnere blev sunget/spillet fortrinligt af henholdsvis Michael Shade (Flamand) og Adrian Eröd (Olivier), der havde den rette mængde ungdommelige krukkethed til at kunne give tilstrækkeligt modspil til La Roche, hvor østrigske Wolfgang Bankl overbevisende buldrede realiteterne ind i hovederne på de to forbenede ungkunstnere. Det skal siges, at rollen/partiet – ligesom i øvrigt det er tilfældet for Flamand og Oliver – i vidt omfang giver sig selv. Det samme kan til dels siges om den krukkende skuespillerinde Clairon samt grevindens indbildske bror, greven, der sværmer for det flygtige. Dette forhindrede dog ikke i at begge disse karakterer blev smukt forløst af henholdsvis Angelika Kirchschlager og Markus Eiche.
Det mest interessante karakter er utvivlsomt grevinden, der skal søge at forene de stridende idealer. Her var tyske Anna Gabler en smuk og rørende grevinde, med den helt rigtige sukkersøde lyriske sopranstemme, der sømmer sig for en Strauss-heltinde.
Kvinder er som oftest centrum hos Strauss. I Capriccio ikke blot som muse for de unge kunstnere, men også som moder og gudinde, der vokalt forener kunstarterne, hvormed noget nyt og større skabes. Måske i virkeligheden faktisk lige præcis det budskab, der var brug for i det herrens år 1942.
Udover Mozart kender jeg ingen, der kommer i nærheden af Strauss, når det drejer sig om at skildre kvinden i toner og musik: I Capriccio smukt, ophøjet, stoisk, køligt, men stadig med en klar, indre, lidenskabelig varme og glød. Smuk musik er der heldigvis til overflod i Capriccio; og den var lagt i gode hænder hos statsoperaens orkester, der under ledelse af Michael Boder (der til daglig i øvrigt gør tjeneste som dirigent for Det Kongelige Kapel i København) gjorde aftenen i statsoperaen uforglemmelig og gør det vanskeligt at være utilfreds.
Referencer:
Statsoperaens internetside om forestillingen:
https://www.wiener-staatsoper.at/spielplan-tickets/detail/event/965051341-capriccio/
Citaterne fra Capriccio er fra tekstbogen udgivet af Verlag Dr. Richard Strauss GmbH & Co. KG Wien/Fürstner Musikverlag (1987)
De forskellige oplysninger om værkets tilblivelseshistorie m.v. stammer fra det fyldige program, som Wiener Staastsoper har udgivet, hvor blandt andet uddrag af brevvekslingen mellem Richard Strauss og Clemens Krauss er optrykt. Særligt følgende artikler er benyttet:
– Richard Strauss, Geleitwort zu Capriccio
– Thomas Leibnitz, Prima la musica?
– Oliver Láng, Die Enstehungsgeschichte von Capriccio
Jacob Paludan (red.), Stefan Zweig – Richard Strauss: Brevveksling (oversat og indledet af Herbert Davidsen) (1966)
Andrew Mellor, Ekstase i hverdagen (Magasinet Klassisk, nr. 24, oktober 2014)
Uddrag fra Capriccio. Optagelser er fra Opéra national de Paris, 2004. Renée Fleming synger grevinden, mens Ann Sofie von Ottor og Dietrich Henschel synger henholdsvis Clairon og greven. Dirigent er Ulf Schirmer:
https://www.youtube.com/watch?v=OKLF-QQOylQ&feature=youtu.be
Der findes i øvrigt flere gode indspilninger af Capriccio. Den her omtalte opsætning fra Wiener Staatsoper findes på DVD og Blu-Ray med blandt Renée Fleming som grevinden og danske Bo Sovhus som greven:
https://shop.wiener-staatsoper.at/dvd-capriccio.html
En god opsætning på DVD/Blu-Ray findes også fra Metropolitan-operaen i New York under ledelse af Andrew Davis, ligeledes med Renée Flemming som grevinden:
https://www.metoperashop.org/shop/capriccio-bluray–met-opera-fleming-8298
Herudover skal fremhæves Karl Böhms indspilning fra 1971 med Symphonie des Bayerischen Rundfunks med en regulær stjernebesætning, således Gundula Janowitz som grevinden, Dietrich Fischer-Dieskau som greven, Peter Schreier og Hermann Prey som de to kunstnere samt Karl Ridderbusch som La Roche:
