Nogle moderne komponister får deres musik opført mere, end dens kvalitet måske berettiger til. Andres kunne sagtens klare hyppigere opførelser. Det sidste gælder danske Poul Ruders (1949-); også selvom hans musik faktisk er blevet opført og indspillet ganske pænt både herhjemme og i udlandet. Det mest populære værk – hvis man kan bruge det udtryk om musik af en samtidskomponist – er formentlig Concerto in Pieces – Purcell Variations for Orchestra (1994-1995), der blev bestilt af BBC til Last Night of the Proms i 1995 i anledning af dels 300-året for Henry Purcells død og dels 50-året for Benjamin Brittens The Young Persons Guide to the Orchestra. Værket folder elegant et tema af Purcell ud i alle orkestrets mange farver i en lys og legende lethed. I samme veloplagte stil fulgte i 2000 Paganini-variationer for guitar og orkester (i 2014 omarbejdet til klaver og orkester som klaverkoncert nr. 3) og i 2009 Händel-variationer for orkester.
Concerto in Pieces er vel derfor nærmest en undtagelse til meget af den orkestermusik, Ruders havde skrevet forud i 1980’erne og 1990’erne, der bestemt ikke er lys og let, men mørk, tung, melankolsk og præget af en knugende, gotisk uhygge. Det gælder særligt værkerne Således saae Johannes (1984), 1. symfoni ”Himmelhoch Jauchzend – zum Tode betrübt” (1989), Tundra (1990), Nightshade Trilogy (1986, 1991 og 2003) og Solar Trilogy (1992-1995), der alle er fantastisk stemningsfulde og mørkfarvede værker, der kan anbefales meget varmt, og som alle meget gerne må komme på det faste koncertrepertoire. Værkerne har noget organisk over sig, der giver anstrøg af Sibelius, men med en ekspressionisme i udtrykket, der tangerer det voldelige, vekslende med en næsten uvirkelig, meditativ rolighed. Altid med et mørk, insisterende pulsslag hvilende under det hele. Ruders formår som få andre nulevende komponister at få næsten u-hørte og foruroligende klange frem i lydbilledet.
Det gælder også Ruders’ opera The Handmaid’s Tale (1996-1998), der blev uropført på dansk Det Kongelige Teater i 2000 som Tjenerindens Fortælling, og som netop nu har repremiere under sin engelske titel, svarende til titlen på den bog af Margaret Atwoods fra 1985, som værket er baseret på. Musikalsk er vi i den mørke Ruders’ univers, der særligt låner musikalsk materiale fra soltrilogiens indledende værk Gong (1992), hvor solen fødes med nogle voldsomme orkesterglissandi. Samme effektfulde virkemiddel bruges også i vokalværket The City in the Sea (1990) til Edgar Allan Poes tekst af samme navn og The Christmas Gospel (1994), der dannede lydsporet til en tv-stumfilm (en film som det er svært at finde mange oplysninger om). Musikken fra operaen er i kort form udgivet som Offred Suite.
Det samme materiale ledsager os ind i republikken Gilead, der er en dystopisk fremtidsversion af USA, hvor nogle religiøse fanatikere har taget magten og indført et styre, der minder om en blanding mellem præstestyret i Iran og Taleban-styret i Afghanistan. Der indføres strenge religiøse love; og kvinder fratages alle rettigheder, herunder retten til at læse og skrive. Kvinder, der ”i tiden før” har begået syndige handlinger, bliver sendt på genopdragelsesanstalten The Red Centre, hvor de tugtes af nogle såkaldte ”tanter” – regimets fanatiske kvindelige lakajer – inden de tildeles forskellige barnløse par som ”tjenerinder”. Barnløshed er udbredt, da forurening har gjort mange sterile. Tjenerinderne skal føde de barnløses børn – en slags tvangsrugemødre med andre ord. Tjenerinderne klædes i røde kåber og skal gå med nogle hvide kyser på hovedet, der er lavet sådan, at ansigtet skjules. De lever indespærret og må kun færdes uden for under strengt kontrollerede former.
Drifterne og begæret finder dog som vanligt sprækkerne i det totalitære forbudssamfund: Sortbørshandel, natlige møder, hemmelige rum med bøger, blade og alt det forbudte etc. Den mandlige overklasse mødes på den hemmelige natklub Jezebel’s, hvor de vælter sig i alkohol og prostituerede: ”Everyone’s human after all”, som det hedder i bogen (s. 244), og ”You can’t cheat Nature” som det hedder i librettoen.
Vores tjenerinde, Offred, har begået den synd i tiden før at gifte sig med en mand, Luke, der allerede havde været gift en gang. Offred (Tilfred i den danske udgave af Ruders’ opera) er ikke hendes rigtige navn, men afledt af den mand hun tjener hos (Fred). De andre tjenerinde har tilsvarende navne som ”Ofglen”, ”Ofwarren” etc. Hendes rigtige navn får vi aldrig rigtigt at vide, men i bogen antydes det, at det formentlig er June. I starten af bogen omtales fem kvinder på sovesalen på genopdragelsesanstalten, Alma, Janine, Dolores, Moira og June. June er vist den eneste, der ikke omtales i tredjeperson i bogen. Det gør det nærliggende at slutte modsætningsvist
Hvis fortælleren ellers taler sandt. For i bogen er indlagt en rammefortælling, der først røbes til sidst: Vi befinder os godt 200 år efter tiden for handlingen, nemlig i år 2195 til en videnskabelig konference, hvor nogle historikere hører et oplæg af professor Pieixoto med titlen Problems of Authentication in References to the Handmaid’s Tale. Her kommer det frem, at tjenerindens fortælling er en række indtalinger på bånd, der er blevet fundet af nogle arkæologer under en udgravning af Bangor, Maine. Professor Pieixoto tager en række forbehold, f.eks. kan vores tjenerinde have ændret navne og steder etc. for at beskytte sig selv og andre, og minder om, at man som historiker ikke må fælde moralske domme over fortidens samfund, da sådanne domme er et produkt af ens egen kultur: “Our job is not to censure but to understand.” (s. 310-311). Er båndene overhovedet ægte eller forfalskninger? Båndene er ikke navngivne eller nummererede, så man kender ikke rækkefølgen af fortællingen. Man er vist stadig ved at finde ud af rækkefølgen. Derfor er tjenerindens fortælling også i fragmenter.
Det bibelske belæg for tjenerindekonstruktionen i Gilead er fortællingen i første Mosebog, kapitel 29-30, om Jakob, der måtte tjene 2×7 år for Laban for at få lov til at ægte først Lea (som han ikke ville have – ”Lea havde matte øjne,…”) og Rakel (som han gerne ville have – ”…mens Rakel var smuk og så dejlig ud”). Sidstnævnte kunne ikke føde ham børn; og derfor fandt man på den løsning at bruge hendes trælkvinde Bilha som ”rugemor”. Navnet Gilead er også hentet fra Det Gamle Testamente, hvor det er navnet på en del af det østlige Jordan.
Atwoods bog er ganske fin, ikke mindst har den en god ide. Men bogen lider desværre noget under, at forfatteren synes mere optaget af at sige noget om sin samtid end af det univers, hvori tjenerindens fortælling foregår. Personerne i bogen bliver derfor nogle, hvis replikker hele tiden virker konstruerede som nogle, der skal fortælle os, læsere, noget om vores egen tid. Personerne taler til læseren, ikke til hinanden. Ikke helt ulig Ruben Östlunds film Triangle of Sadness. Der går næsten sport i at finde den sætning på næsten hver side, hvor man kan mærke, at bogens personer skal forsøge at råbe direkte til læseren. Et par eksempler: ”We yearned for the future.” (s. 9); “Thinking can hurt your chances, and I intend to last.” (s. 13); “The Republic of Gilead, said Aunt Lydia, knows no bounds. Gilead is within you.” (s. 29); “What I feel is that I must not feel.” (s. 39); “Such songs are not sung any more in public, especially the ones that use words like free.” (s. 60); “We lived, as usual, by ignoring.” (s. 62); “A rat in a maze is free to go anywhere, as long as it stays inside the maze.” (s. 170); ”That’s one of the things they do. They force you to kill, within yourself.” (s. 199) og ”Every night when I go to bed I think, In the morning I will wake up in my own house and things will be back the way they were.” (s. 205).
Udover sådanne lidt for gumpetunge forsøg på at råbe læseren op, er der er i bogen også påfaldende mange tanker om hovedpersonens mor. For mange. Moderen er vist enten for nærværende eller fraværende, hvilket fortælleren eller forfatteren vist ikke helt selv har fundet ud af. Moderkomplekset tilføjer ikke meget til historien eller personerne, men Atwood insisterer hele tiden på, at det skal være med i en af de forreste rækker.
Det er derfor måske nok at tage munden lidt for fuld, når Det Kongelige Teater på sin hjemmeside markedsfører operaen med, at den er baseret på ”Atwoods dystopiske mesterværk”.
Bogen kommer først sent rigtigt ud af stedet. Først i kapitel 28 sker der noget: Offreds beretning om, hvordan det er at miste sin selvstændighed og at gå fra at tilhøre sig selv til at tilhøre en anden, er faktisk rørende. Her er der mere vellykkede refleksioner, eksempelvis Offreds tanker om, hvorfor hun kun får udleveret gaffel og ske som bestik, som var hun et barn eller en olding:
”I sit at the little table, eating creamed corn with a fork. I have a fork and a spoon, but never a knife. When there’s meat they cut it up for me ahead of time, as if I’m lacking manual skills or teeth. I have both, however. That’s why I’m not allowed a knife.” (s. 236)
Udover den gode ide ligger bogens kvalitet i en ægtefølt indignation, som læseren kan mærke. Det er dog Atwood, jeg kan mærke, ikke så meget hendes personer og univers; og det er en skam. Det er formentlig også bogens status som politisk kampskrift for kvindesagen, der har gjort den til operastof.
Man kan vel derfor diskuterer, om et politisk kampskrift der interesserer sig mere for politiske ideer og for at sidestille tendenser i USA og Iran end for at skildre menneskers følelser og interaktioner med hinanden, er så oplagt operastof? Så afgjort. Tjenerindens fortælling er næppe mindre politisk en så mange af f.eks. Wagners værker, der også i høj grad kommenterede på samtiden, og i høj grad fik deres kunstneriske energi fra politiske ideer og visioner.
Centralt for god opera er mere, at det litterære stof har en følelsesmæssig kerne, der meningsfyldt kan sættes i musik, end hvorfra forfatteren får sin kreative energi fra. Der er massere af følelsesmæssigt stof i bogen, der kan danne grobund for god opera, f.eks. vores tjenerindes længsel efter det barn, der blev taget fra hende, ægtemanden Luke hvis skæbne hun ikke kender og forholdet til den unge chauffør Nick. Som librettist må der gerne tages en række friheder, lægges til og trækkes fra. Middelmådige bøger kan rumme stof til store operaer, og verdenslitteratur kan være uegnet som operastof uden betydelige tilskæringer. Operaens styrke er, at den kan skildrer menneskers følelser anderledes end f.eks. film, fordi operaen netop ikke er realistisk. Øjeblikke, der i en film måske tager under et sekund, kan i en opera sættes i musik og strækkes meningsfyldt ud i mange minutter, hvor vi kommer ind i hovedet på en af stykkets personer. Den slags virker sjældent godt på film. Filmmediet kan derimod en lang række andre ting.
Poul Ruders mørkfarvede musik synes som skabt til tjenerindens dystopiske fortælling. Men selvom musikken er af den vanlige, høje kvalitet, som kendes fra komponistens hånd, så er The Handmaid’s Tale desværre ikke en så vellykket opera, som jeg kunne have håbet på fra Ruders’ hånd, og som der ellers er potentiale til. Det er der navnlig to grunde til:
For det første, fordi der ikke er noget rigtig sang. I lange stræk er det ”talesang”, der kun lejlighedsvist er hørbart tilpasset musikken. Ofte er sangen mest i vejen for Ruders’ effektfulde klange. Talesangen bliver hurtigt noget anstrengt at høre på. Jeg kunne dog konstatere, at dette alt andet lige er mere udtalt på den danske Dacapo-indspilning, der blev lavet til premieren i 2000, end ved den aktuelle opførelse, hvor der synges på engelsk. Dette kan formentlig skyldes, at operaen oprindelig er skrevet til en engelsksproget libretto.
For det andet forsøger librettoen alt for detaljeret at følge handlingen i bogen. Librettisten, Paul Bentley, skulle have taget sig flere friheder og skåret flere karakterer og mere handling væk og gået mere i dybden med resten. Der er for mange personer, der kun kortvarigt gør entre for at aflevere et par strofer uden at deres betydning står klart. Eksempelvis er noget af det, der fungerer godt i bogen, Offreds forhold til ”veninden” Ofglen, en anden tjenerinde, som hun skal følges med, når hun går på indkøb. I Gilead må tjenerinder ikke færdes alene på gaden. Offred ved ikke, om Ofglen er venligt- eller fjendtligtsindet over for regimet; og vi erfarer senere, at Ofglen tænker præcis det samme om Offred. Der går lang tid, hvor de to kvinder kun tør kommunikerer via de foreskrevne formler, de skal bruge. Gradvist forsøger de at finde tegn, der kan røbe, om den anden mon er ven eller fjende, og selv give tilsvarende tegn. Men uden at komme til at afsløre for meget. Det kan være fatalt at antyde sin modstand mod regimet, hvis den anden viser sig at være spion. Scenerne mellem de to er død pine forsøgt indarbejdet i operaen i stærkt forkortet form, så psykologien mellem de to kvinder forsvinder. Et andet eksempel er forholdet til hustruen Serena Joy i det hjem, hvor Offred er tjenerinde. Forholdet mellem de to bliver heller aldrig foldet så meget ud, som det kunne og burde have været tilfældet.
Forhenværende operachef John Fuljames’ iscenesættelse gør dog en stor forskel, da den meget vellykket og effektivt formidler den ikke helt ukomplicerede handlinger, der er fortalt i brudstykker, og snart er inde i og snart uden for Offerds hoved. Store dele af historien er fortalt i tilbageblik til tiden før, hvor Offreds ægtemand, datter mor og veninder optræder og tager aktiv del i handlingen: Nogle gange står Offred og kigger på fortiden, andre gange – som i starten af anden akt – synger hun duet med sit fortidige jeg. Dette løses effektivt på scenen ved at give tilbageblikkene et varmt, gult lys, mens nutiden i Gilead er holdt i koldt lys fra lysstofrør. Det varme, gule lys får dog til tider en næsten surrealistisk og mareridtsagtig tåge over sig efterhånden som det står klart, hvor verden er på vej hen. De mange hurtige sceneskift løser Fuljames også ganske fint med en effektiv scenografi, der med få virkemidler kan skifte fuldstændig karakter fra kommandantens arbejdsværelse til sovesalen på genopdragelsesanstalten.
Noget er dog heldigvis skåret væk, eksempelvis er forholdet mellem Offred og hendes mor næsten fraværende i operaen. Ligeledes er rammefortællingen med den videnskabelige konference i fremtiden også skåret væk. Tilsvarende er mange af de forskellige tv-indslag, der fortæller om den verden, vi befinder os i, der kan høres på indspilningen fra 2000, ikke længere med. Fuljames har så til gengæld lagt en anden rammehistorie ned over, nemlig det evindelige metalag, vi også denne gang skal trækkes med: Til allersidst kører den bageste scenografi nemlig op; og vi kan ane et stort spejl i bagscenen, så det er meningen, at tilskuerne skal spejle sig selv i fortællingen: Det hele har hele tiden foregået i vores egen verden, hvor alt er teater og iscenesættelse. Teater om teater er for tiden så sikkert som ammen i kirken. Virkemidlet lykkedes dog kun delvist, fordi tilskuerrummet var så mørkt, at man kun lige akkurat kunne ane spejlets effekt. Det hele så mest bare sort ud.
Musikalsk havde Det Kongelige Kappel under ledelse af Jessica Cottis et godt greb om Ruders’ ekspressivt mørkfarvede musik, der virkelig fik lov at fylde hele rummet, så dystopien kravlede helt ind under huden
Sangmæssigt er det desværre svært for alvor at fremhæve mange af de ellers vanligt gode sangere, Det Kongelige Teater havde på programmet. Den udtalte brug af talesang og mange små partier gør det vanskeligt. Gode sanger som Hanne Fischer, Gert Henning-Jensen og Morten Staugaard havde derfor ikke meget at arbejde med i partierne som hhv. Serena Joy, lægen og kommandanten, men fik dog alle det optimale ud af dem.
Heldigvis var Hanna Hipp virkelig god i partiet som Offred; og hun tilførte med sin varme og behagelige stamme noget af den varme og menneskelighed, man ellers savner lidt fra forfatteren og librettistens hånd.
Som Offreds antagonist, den forbenede systemtro Tante Lydia, var Gisela Stille heldigvis i topform som denne ubehagelighed af en kvinde, der hele tiden synger skingert og karikeret med en stemme som skarpe knive. Det er næppe tilfældigt, at Ruders lader hende gøre entre til musik, der minder om den musik, der ledsager Klytæmnestras entre i Strauss/Hofmannsthals Elektra, der opsættes til marts.
Indtil da vil jeg – trods alt – give The Handmaid’s Tale en forbeholden anbefaling. På trods af at operaen ikke alle steder er lige vellykket, så er Ruders’ musik så meget en fornøjelse, og iscenesættelsen så virkningsfuld, at jeg må tilstå min tilfredshed.
Poul Ruders, The Handmaid’s Tale. Libretto af Paul Bentley efter Margaret Atwoods roman af samme navn. Det Kongelige Teater, Operaen, den 29. oktober 2022.
Referencer
Forestillingens hjemmeside med information om spilledatoer, de medvirkende, fotografier fra opsætningen etc.:
https://kglteater.dk/det-sker/sason-20222023/opera/handmaids-tale
Elisabeth Linton, En moderne klassiker… (programartikel).
Mariann Sejer, The Handmaid’s Tale – dengang og nu (programartikel).
Nila Parly og Poul Ruders i samtale om The Handmaid’s Tale september 2022, ”Musikken er den samme, men verden er blevet værre…” (programartikel).
Atwood om Handmaid’s Tale – Samtale mellem Margaret Reynolds og Margaret Atwood (programartikel).
Christina Blangstrup Dahl, Dystopien: Virkelighedens mørkespejl (programartikel).
Bibelen, autoriseret udgave fra 1992.
Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale, 1985 (genudgivet af Vintage, 1996).
Stephen Johnsons noter til Poul Ruders Concerto in Pieces udgivet på Dacapo, jf. nedenfor.
Martin Anderssons noter til Poul Ruders Edition vol. 4, udgivet på Bridge Records, jf. nedenfor.
Malcolm MacDonalds noter til Poul Ruders Edition vol. 7, udgivet på Bridge Records, jf. nedenfor, hvor bl.a. Ruders’ egne programnoter til Concerto in Pieces er genoptrykt.
The Handmaid’s Tale blev i forbindelse med uropførelsen på Det Kongelige Teater i 2000 indspillet og udgivet på Dacapo under titlen Tjenerindens Fortælling, der synges på dansk:
https://www.dacapo-records.dk/da/udgivelser/ruders-tjenerindens-fortaelling
Dacapo har mange fine udgivelse med Poul Ruders, og der er pt. 60 % rabat på mange af dem. Det er bare med at slå til. Særligt skal fremhæves udgivelsen af The Solar Trilogy og Concerto in Pieces:
https://www.dacapo-records.dk/da/udgivelser/ruders-solar-trilogien
https://www.dacapo-records.dk/da/udgivelser/ruders-koncerter
Meget af Poul Ruders’ musik i øvrigt er udgivet i gode indspilninger på Bridge Records i serien ”Poul Ruders Edition”, der pt. tæller 16 cd’er. Her skal særligt fremhæves følgende:
Vol. 4, der bl.a. indeholder Concerto in Pieces i en god indspilning med BBC Symphony Orhestra dirigeret af Sir Andrew Davis:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=4623
Vol. 7, der indeholder bl.a. Poul Ruders’ 4. symfoni:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=4445
Vol. 8, der udover Offred-suiten også indeholder Ruders’ 3. symfoni ”Dreamcatcher” og værket Tundra:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=6141
Vol. 12, der indeholder der indeholder hele Nightshade Trilogy:
https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=32531
Endelig må fremhæves Chandos-udgivelsen med den store 1. symfoni og Således saae Johannes i en glimrende indspilning af Radiosymfoniorkestret dirigeret af Leif Segerstam:
