Datidens tegn – Hitchcock og parforholdet

”I 1950’erne lavede man tingene pænere, end de var. I dag laver man dem grimmere, end de er”.

Citatet stammer fra den amerikanske Hitchcock-ekspert Donald Spoto, der er bosiddende i Danmark og en flittig oplægsholder i Cinemateket. Citatet er vel og mærke fremsat i 1960’erne eller 1970’erne og ikke af Spoto selv, men vistnok en af de skuespillere, han har interviewet.

Forrige lørdag kunne man have fået syn for savn ved et stort arrangement i netop Cinemateket, hvor Spoto skulle have talt i forbindelse med visningen af Hitchcocks to mesterværker, henholdsvis Rear Window (1954) og To Catch a Thief (1955). Begge med Grace Kelly i en hovedrolle, da arrangementet var en del af en filmserie om hende.

Grace Kelly og Cary Grant i To Catch a Thief (1955). Foto fra IMDB.

Det er her måske på sin plads indledningsvist at fremhæve tre ting ved Alfred Hitchcock (1899-1980), som ofte overses eller misforstås:

For det første. Hitchcock er ikke en skrækfilminstruktør. Jeg ved ikke, hvorfor han har fået det ry, men jeg hører det igen og igen og var vist engang selv også af den overbevisning, at han kun lavede gys- og skrækfilm. Det er noget af en misforståelse. For ud af mere end 50 film, instruerede han kun én reel skrækfilm, nemlig Psycho (1960). Med lidt god vilje kan man regne The Lodger (1927) og The Birds (1963) med som skrækfilm. Førstnævnte er en stumfilm, som de færreste vist i øvrigt har set. Udslagsgivende var derfor nok, at Psycho var så markant en film, da den kom frem. Hertil kom medvirken i tv-serien ”Alfred Hitchcock Presents” i 1950’erne og starten af 1960’erne, hvor han præsenterede afsnit, der hver især havde et element af gys eller lignende.

Men hvor om alting er, så er hovedparten af Hitchcocks film gedigne spændings- eller detektivfilm, typisk med en god romance som den følelsesmæssige kerne, tilsat en portion sort humor og – når de er bedst – et uudtalt element, der ved farvevalg, stemninger og musik går ind i sindet eller måske ligefrem sjælen på karaktererne.

For det andet. Hitchcocks film er ikke spektakulære. De er forbavsende almindelige. Der er ingen rumrejse i år 2001 eller stjernekrig for længe siden i en fjern galakse. Der er ingen store slag, masseoptog af statister, monumentalæstetik eller antik pragt. Spektakulære var Fritz Lang, D. W. Griffith, Cecil B. DeMille, Stanley Kubrick og George Lucas, men ikke Hitchcock. I sine yngre år drømte Hitchcock vist om at lave den slags film, men fik ikke muligheden. Et par periodedramaer blev det til med særligt musicalen Waltzes from Vienna (1934) samt Jamaica Inn (1939) og Under Capricorn/Lady Henrietta (1949), der alle henlægger handlingen til starten og midten af 1800-tallet. Men ingen af disse er særligt vellykkede sammenlignet med hans øvrige produktion. Jamaica Inn hører nok til blandt det ringeste i hans samlede produktion.

Men bortset fra den slags, få, undtagelser tager filmene altid udgangspunkt i almindelige menneskers mere eller mindre almindelige dagligdag. Hitchcock er efter eget udsagn blevet spurgt om, hvorfor han aldrig har instrueret en western, hvortil han retorisk og med vanlig, tør humor svarer, at han ikke aner, hvad et stykke brød kostede i det vilde vesten. Et pudsigt svar. Men det rummer den sandhed, at spænding og fremdrift i hans film stort set altid udgår fra dagligdags episoder, hvor mere eller mindre almindige mennesker, man kan identificere sig med, kommer ud for et eller andet, eksempelvis mens de skærer brød til morgenmaden. Et brød indgår faktisk i en central scene i filmen Blackmail (1929). Både for filmenes overordnede handling og tematik og for de enkelte scener i den enkelte film er det klart, at det er fra det almindelige og dagligdags, at hans kreative drivkraft udgår. Ikke fra fjerne galakser eller fjerne fortider.

Almindelig betyder ikke, at Hitchcock er overfladisk. Tværtimod får han gransket menneskelivet dygtigere og bedre end de fleste andre instruktører, jeg kan komme i tanke om. Men det bliver sjældent påtaget eller anstrengt. Men føler sig ikke tvangsindlagt til en forelæsning, sådan som man lidt gør det, når man eksempelvis ser Kubricks Eyes Wide Shut (1999) eller Lars von Triers Nymphomaniac (2013). Begge gode film, men jeg har lidt det indtryk, at instruktørerne hellere ville skrive bøger om sex og parforhold end visualisere det på film. Særligt von Trier. Hitchcocks første formål med at lave film var altid at underholde. Resten kom i anden række.

For det tredje. Netop fordi Hitchcock ikke er spektakulært larmende, opdager man bedst hans store talent som instruktør, når det ikke er der. Det solide, fremragende filmhåndværk, der gennemsyrer hver eneste lille detalje i hans film, opdager man først, når man ser film, hvor dette er fraværende.

Eksempelvis kunne man samme lørdag som Hitchcock-arrangementet i Cinemateket skulle have fundet sted i fjernsynet på DR2 se Sydney Pollacks Three Days of the Condor fra 1975. En næsten fuldstændig plotbåren film, hvor stort set alt hvad karaktererne foretager sig, er noget, der skal give mening i forhold til filmens plot. Der går ikke et minut, hvor der ikke læsses flere og flere detaljer på det i forvejen alt for komplicerede plot, og hvor karakteropbygning derfor i vidt omfang går fløjten. Man mister hele tiden overblikket. Man ved dårligt, hvorfor hovedpersonen gør det, han gør. Det duer ikke. Jeg vil gerne koncentrere mig, når jeg ser film. Men jeg gider ikke anstrenge mig. Hitchcocks solide håndelag og evne til at fortælle historier og skildre mennesker og deres bevæggrunde mangler fuldstændig.

Og, ja. Vi kommer i forbindelse med det håndværksmæssige heller ikke uden om at nævne det, som nogle læsere nok allerede har tænkt på, nemlig kvinderne. For Hitchcock var formentlig den instruktør, der var bedst til at sætte kvinder i levende billeder. Jeg kan i hver fald ikke komme i tanke om andre, der kommer i nærheden. Måske Fellini? Hvad enten det er Marlene Dietrich, Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Grace Kelly eller Kim Novak, hvad enten de er unge eller gamle, letlevende natklubsangerinder eller husmødre, så har Hitchcock en ganske særlig evne for at vise og karakterisere kvinder, så de er allermest uimodståelige. I særdeleshed Grace Kelly, der i sine Hitchcock-film er så dejlig, at det gør ondt. Simpelthen.

 

Sammenligner man den nævnte Pollack-film med de to Hitchcock-film, man kunne have set i Cinemateket, når Pollack ikke Hitchcock til sokkeholderne. Three Days of the Condor hiver sig kun lige med nød og næppe over det middelmådige.

Interessant er det, at Three Days of the Condor er lavet i de såkaldte frigjorte 1970’ere, mens Rear Window og To Catch a Thief er lavet i de såkaldte moraliserende 1950’ere under filmindustriens Motion Picture Production Code (”the Hays Code”) – en form for branchecensur, der havde eksisteret siden 1930’erne. Den forbød en række elementer, der blev fundet moralsk anstødelige, hvilket i særdeleshed omfattede erotik, nøgenhed og lignende. Interessant fordi Hitchcock eksempelvis får væsentlig mere erotik og sensualitet ud af forholdet mellem Cary Grant og Grace Kelly i To Catch a Thief, end Pollack får ud af Faye Dunaway og Robert Redford. Det på trods af, at der vises et samleje mellem de to sidstnævnte. Frigjortheden bliver en undskyldning. Nu kan man endelig vise sex på film i offentligheden, og så kommer resten jo nok af sig selv. Det gør det ikke. Det er jo ret beset ingen kunst at stille et kamera op i et soveværelse, hvor to mennesker er sammen. Instruktøren er stadig nødt til at arbejde med materialet. Mange kunstnere begår den fejl at tro, at deres budskab og ide er vigtigere, end måden de viser det på.

Til sammenligning bør man eksempelvis se den lille, skønne scene i To Catch a Thief, hvor Grace Kelly kysser Cary Grant godnat i døråbningen (en solid kandidat til filmhistoriens bedste filmkys!), eller bemærke den virkning, som den bløde belysning i hotelværelset gør, når de to mødes der senere. Eller scenen, hvor Grace Kelly gør sin entre i James Stewarts lejlighed i Rear Window. Eller senere i sammen film, hvor hun præsenterer sin natkjole som ”preview of comming attactions”.

I begge film er parforholdet eller mangel på samme et af de centrale temaer. Dette går igen som et tema i flere af andre af hans film allerede fra tidligt. Eksempelvis allerede i The Farmer’s Wife (1928), hvor den gode Farmer Sweetland mister sin hustru og derfor begynder at lede efter en ny i lokalsamfundet. Kandidater er der nok af, for gården er profitabel, men ingen der passer til hans gemyt. Han er nær ved at opgive håbet, men finder så ud af, at den perfekte hustru hele tiden har gået lige for næsen af ham i form af husbestyrerinden. En fin film om folk og fæ i de mere rustikke dele af England, men kernen om at finde det solide fundament i parforholdet er alvorlig nok. Parforhold handler om kompromis og om at få tingene til at fungere. Sværmeri og forelskelse er ikke nok og i det hele taget for omskifteligt til at være et fast fundament på længere sigt.

Tilsvarende i Shadow of a Doubt (1943), der er instruktørens egen favorit blandt sine egne film, hvor en helt almindelig familie i en lille by får besøg af deres onkel Charlie fra den store by. Den ældste datter er meget spændt, da hun er ved at gå til af kedsomhed i den lille by. Onkel Charlie er da også alt det, som den lille by ikke er. Men så bringer aviserne pludselig nyheder om juveltyverier og mord på ringe enker. Gerningsmanden er stadig på fri fod. Kan det mon være onkel Charlie? Mistanken og tvivlen begynder at nage og sætter det gode, amerikanske familieliv på en hård prøve.

Den tidlige og vel næsten ukendte Rich and Strange (1931) bør særligt fremhæves, da det måske er hans mest alvorlige film. Her kommer et ungt par fra den engelske underklasse pludselig til penge og tager på en drømmerejse med skib til Østasien i et håb om at kunne genfinde deres kærlighed i en luksus, som ellers kun er få forundt. Det centrale siges aldrig direkte. Men det står efterhånden klart, at årsagen til de to menneskers flugt ind i en overfladisk livsstil er, at de er barnløse og derfor dybt ulykkelige. Men det er et vilkår de må acceptere. Gennemgå en forvandling. Finde fred og finde hinanden. Filmens titel er tvetydig, da den er et direkte citat fra Ariels smukke sang fra The Tempest, der også spiller på forvandlingen:

“Full fadom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes;
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.”

Forvandlingen ind i det gode og harmoniske familieliv er også endemålet i Rear Window og To Catch a Thief, hvor Hitchcock kærligt driller de to uforbederlige ungkarle i filmene (henholdsvis James Stewart og Cary Grants karakterer), der tror, at de kan leve et frit og ubundet liv uden en god kvinde ved deres side. Filmene viser på hver sin måde, at denne livsform er uattraktiv og umoden, hvilke Cary Grant direkte tvinges til at indrømme til sidst i to Catch a Thief, hvor han gentager Grace Kellys karakteristik af ham ordret (”I guess I’m not the lone wolf I thought I was”).

Der er naturligvis plads til nuancer. Særligt i Rear Window, hvor parforholdet og livets forskellige stadier passerer revy i de lejligheder, som James Stewart kan kigge ind i fra sin egen Chelsea-lejlighed på 9th Street (adressen angives i filmen helt præcist til 125 West 9th Street, Chelsea, men den adresse findes vist ikke – i hvert fald ikke i den del af New York). Og det er bestemt ikke alle parforhold, der er lige harmoniske. Men af alle de mennesker, vi ser, er den mest ulykkelige dog den kvinde, der bor alene i en lejlighed i stueetagen og græder, mens hun sidder ensom og spiser aftensmad.

I Rear Window ser vi 5-6 forskellige liv og parforhold udover James Stewart og Grace Kellys forhold, der er den egentlige historie. De andre er bare baggrundsstøj. De karakteriseres alle ganske subtilt og næsten uden at bruge ord. Men vi er aldrig i tvivl om, hvad der sker, og hvert liv vises uhyre præcist, så de også passer ind i filmens overordnede historie, som de indgår i på hver sin måde. Også Rear Window viser en mesterinstruktørs solide greb om alle detaljer og virkemidler. Hvis vi igen sammenligner med Pollacks Three Days of the Condor, så får vi ikke engang karakteriseret de to hovedpersoner bare sådan nogenlunde på trods af, at der er rigeligt med spilletid til rådighed, og instruktøren kun har ét par at holde styr på. Pollack løber forvirret rundt i New York, men har ikke rigtigt noget at sige. Hitchcock holder kameraet i en enkelt lejlighed i samme by og får sagt det hele og mere til.

Cary Grant og Grace Kelly med den franske Riviera i baggrunden i To Catch a Thief (1955). Grace Kelly personificerer ved sin karakters navn (Frances) Sydfrankrigs skønhed og filmens indledende motto: “If you love life you’ll love France”. Foto fra IMDB.

Rear Window er ubetinget det største mesterværk af de to, mens To Catch a Thief mangler noget af den granskning af menneskelivet, der lykkedes så godt i Rear Window. Men To Catch a Thief er stadig en fantastisk smuk film, der flot viser, hvor skønt det er at være ung og forelsket i Sydfrankrig fyldt med overdådige fester og smukke kvinder. Det er vidunderligt at se, hvordan Cary Grant og Grace Kelly gang på gang udmanøvrerer det franske Dupond og Dupont-politi. Samme politi bliver i øvrigt også bliver udmanøvreret af en høne (de kører i autoværnet, da de vil køre uden om den)! Et glimrende eksempel på Hitchcocks tørre humor. Den tvetydige og underspillede dialog mellem de to hovedpersoner er en frydefuld fornøjelse. For nok er vi ikke i tvivl om, at Cary Grant kan slippe fra det franske politi, men han kan ikke slippe for et trygt og godt liv i det faste parforholds solide rammer, hvis han virkelig vil finde fred. Et væld af andre detaljer må også fremhæves, herunder den skønne scene i døråbningen omtalt før. Men læg også mærke til, hvordan Grace Kellys kjoler skifter farve og ændrer snit fra filmens start og henimod slutningen. Suggestivt farvevalg er i øvrigt også noget, der går igen hos Hitchcock. Navnlig farverne grøn og rød. Bemærk også, at Grace Kellys indgangsscene fra Rear Window, hvor hun tænder tre lamper, spejlvendes på hotelværelset i To Catch a Thief, hvor hun nu slukker tre lamper.

Naturligvis er det lidt uretfærdigt at tage Hitchcock til indtægt for det ovenfor omtalte syn på parforholdet på baggrund af et par nedslag. Vi har trods alt at gøre med en mand, der instruerede mere end 50 film i perioden 1925 til 1976, så der kan sagtens findes film, der beskæftiger sig med andet. Og der kan også sagtens findes film, der til dels undsiger ovenstående pointer. Ikke mindst nogle af de senere film viser os noget foruroligende, hvor harmoni i parforholdets trygge rammer ikke rækker til afklaring. Af disse er Pyscho og The Birds allerede omtalt, men der er andre også. Men dem må vi beskæftige os mere med en anden gang.

De omtalte Hitchcock-film oplistet efter kvalitet:

Rear Window (1954): 10/10
To Catch a Thief (1955): 9/10
Psycho (1960): 9/10
The Birds (1963): 9/10
Shadow of a Doubt (1943): 8/10
Rich and Strange (1931): 8/10
The Lodger (1927): 8/10
Blackmail (1929): 8/10
The Farmer’s Wife (1928): 6/10
Under Capricorn/Lady Henrietta (1949): 6/10
Waltzes from Vienna (1934): 6/10
Jamaica Inn (1939): 5/10

Referencer

William Shakespeare, The Tempest. Fra The Complete Works of William Shakespeare, Wordsworth Library Collection (2007)