Opera: Parsifal i Bayreuth

Uwe Eric Laufenbergs Parsifal-opsætning er på programmet i Bayreuth igen i år. Et gensyn fremhævede nogle af de stærke såvel som nogle af de svage ting ved Laufenbergs opsætning.

Svaghederne viser sig mest i første akt, der heller ikke er nogen let opgave. Næsten to timer varer det, og en stor del af det består i, at den gamle gralsridder – Grunemanz – beretter om, hvad der allerede er sket, før operaen overhovedet går i gang. Dramatisk er dette uheldigt. Men Wagner gør det igen og igen. Her ligger der en formidlingsopgave, som ville være en spændende udfordring for en dygtig instruktør. Laufenberg tager ikke engang handsken op. Det på trods af, at han har henlagt handlingen til en faldefærdig kirke eller lignende fyldt med alskens tingeltangel, der kunne være benyttet til andet end at ligge og flyde. I Parsifal opsætningen på Staatsoper unter den Linden i Berlin forsøger man at gøre det hele lidt mere spændende ved at lade Grunemanz vise lysbilleder af det, han fortæller om. Det var dog en tand for meget.

Man kunne måske til formålet have brugt de evindelige videoprojektioner, man er så glade for. Eller man kunne have ladet nogle af karaktererne, Grunemanz fortæller om, optræde på en afsondret del af scenen, sådan at hans fortælling på den måde også fremtrådte visuelt. Mulighederne er mange. Laufenberg gør ikke rigtigt noget. Man sidder lidt med den følelse, at han tror, at fordi han nu har henlagt handlingen til en faldefærdig kirke i det moderne Mellemøsten, så kommer dynamikken og handlingen af sig selv. Det gør den ikke.

Traditionelt skal denne del af første akt foregå i en skov, hvilket fungerer rigtig godt til det stillestående og lidt meditative i musikken. Her gør det ikke så meget, at der ikke rigtigt sker noget. Stemningsfuld scenografi og lys, der vel og mærke passer til musikken, kan fint gøre det hele. Men Laufenberg kaster os i fuld fart ind midt ind i det moderne Mellemøsten med soldater m.v. for så pludselig at stoppe brat op og ikke komme ikke ud af stedet den næste time.

Værre er måske nok, at iscenesættelsen af første del af første akt ikke rigtigt passer til den utroligt smukke og poetiske musik, Wagner skrev til netop Parsifal. Der er tale om to forskellige, æstetiske emneverdener. Hellere bevarer det hele i den fredfyldte skov, som faktisk spiller sammen med musikken, frem for at lade iscenesættelsen gå i vejen for musikken. Særligt når Laufenberg ikke rigtigt ses at have noget nyt og spændende at sige ved at flytte handlingen til det moderne mellemøsten, var det måske bedst, om han slet ikke sagde noget, og lod det hele være som foreskrevet fra komponistens side.

Den berømte forvandlingsscene, hvor tiden bliver til rum, mens Parsifal og Gurnemanz til noget af det flotteste musik Wagner skrev begiver sig ind i Monsalvat, var en lang videoflyvetur gennem taget af bygningen, ud i verdensrummet, forbi solen og tilbage igen. Dette er effektfuldt, men ret beset virker det mest af alt som en dårlig undskyldning for ikke for alvor at gøre noget ud af den smukke forvandlingsscene.

Langt bedre og mere gennemarbejdet er Laufenberg lykkedes med den store scene i gralsborgen Monsalvat. Her er der gjort noget mere ud af at få lys og scenografi til at spille sammen med den flotte musik, som Wagner skrev til dette sted. Laufenbergs ide om at den stakkels kong Amfortas årelades på scenen, hvorefter hans blod fyldes gralen, virker stadig utrolig effektivt og er flot gennemført. Det udkørte og forpinte riddersamfund kom faktisk til at virke andægtigt og helligt, uanset at vi stadig var i den faldefærdige kirkebygning.

Selvom dette bloddryppende syn ganske vist meget fint er med til at vise os den forfærdelige smerte, Amfortas føler ved at måtte vise gralen frem for at sprede dens livgivende kraft, så er det lidt for markant et virkemiddel. Jeg havde hellere set, at man havde gjort noget mere ud af selve karakteren Amfortas frem for de store mængder teaterblod.

Amfortas var der nemlig desværre gjort for lidt ud af. Han blev fint sunget af Ryan McKinny, men selvom han flot sang den store arie “Nein Laßt ihn unenthüllt”, så kom den frygtelige smerte og fortvivlelse, som denne karakter føler ved at skulle vise gralen frem, aldrig til udtryk sådan for alvor. Dette er uheldigt, for selvom Amfortas ikke umiddelbart fylder så meget i Parisfal, så er det jo hans smerte og Parsifals medlidenhed med ham, der er den dramatiske drivkraft i værket – hvis man overhovedet kan tale om “dramatisk drivkraft” i Parsifal.

Tilsvarende med Amfortas’ far, Titurel, der, målt på antal linjer i tekstbogen, fylder endnu mindre end Amfortas, men som er afgørende på nogle centrale steder. Ikke mindst fordi han er den truende faderskikkelse, der intimidere Amfortas til at forrette sit smertefulde hverv. Dette parti blev noget svagt sunget af Wilhelm Schwighammer, der desværre ikke havde helt autoritet nok til at virke overbevisende.

Autoritet havde derimod Günther Groissböck i det vigtige parti som gralsridderen Gurnemanz. Vigtigt fordi det fylder meget, uanset at Gurnemanz ikke foretager sig særlig meget andet end at berette om, hvad der er sket. Groissböck gav partiet det – synes jeg – rette element af styrke og livsklogskab. Gurnemanz må ikke blive en træt, gammel mand! Det blev han heldigvis heller ikke i denne opførelse.

Myndighed og autoritet havde bestemt også Parsifal i form af den fremragende Andreas Schager. Lidt for myndig faktisk. For i modsætningen til Schagers præstation sidste år, så havde han i år ikke valgt at gemme stemmen til sidste akt, men sang for fuld kraft allerede i første akt. Det lød fantastisk! Men det passer bedre til partier som eksempelvis Siegmund eller Siegfried i Nibelungens Ring. Parsifal må (eller skal) jo gerne være lidt usikker i starten. En anden central drivkraft i handlingen er jo netop den velkendte overgang mellem at være barn/ung og uafklaret og voksen/moden og afklaret. Parsifal var i Schagers skikkelse i år for voksen for hurtigt til at hans udvikling blev troværdig.

Også i år havde man heldigvis valgt russiske Elena Pankratova til partiet som den mystiske kvinde, Kundry, der både hjælper og leder gralsridderne i fordærv. Hun gjorde det pragtfuldt! Særligt i anden akt i scenen mellem Kundry og Parsifal, hvor hun virkede meget følsom, mystisk og eksotisk på det sted, hvor hun forsøger at forføre den unge mand. Herefter bliver hun næsten rørende, så vi får medlidenhed med hende, fordi vi forstår, at hun må bøde til evig tid, fordi hun kom for skade at le af Jesus på korset. Og endelig folder hun sig helt ud som helvedesrosen i det altfortærende raseri, hvor hun sender Parsifal på afveje med ordene “Irre! Irre”!, så ingen i salen kunne være gået upåvirket til pausen efter anden akt. Uafrysteligt!

Styrken i Laufenbergs opsætning viste sig navnlig i scenen mellem Kundry og Parsifal, der var gennemarbejdet. Og med noget så utraditionelt et virkemiddel som at foretage sig mindre. Laufenberg havde her valgt nemlig kun at have dem på scenen på samme tid i det omfang, de faktisk interagere med hinanden. Parsifal var derimod ladt alene på scenen, da han efter Kundrys fatale kys pludselig forstår baggrunden for Amfortas smerte: “Oh! – Qual der Liebe!” Kundry var omvendt alene på scenen, da hun synger sin egen historie.

Det virkede godt. For på den måde kom der mere intensivt fokus på hver af de to karakterer og deres historie og følelser. Når jeg tænker på, hvordan instruktører ellers kunne have ladet dem fjolle rundt med hinanden! Det centrale i denne del af scenen mellem de to er jo netop, at deres to historier kommer til udtryk. Her virker det meget overbevisende kun at have hver enkelt af dem på scenen.

Kundry er dog faktisk på scenen i første del af Parsifals egen fortælling, men hun interagere ikke med ham. Vi ser hende derimod forfører Amfortas, hvilket jo er det, Parsifal nu indser som baggrunden for Amfortas smerter. Laufenberg skulle have brugt et sådant virkemiddel også i den svære del af første akt. Altså at lade karaktererne vise/spille indholdet Gurnemanz fortælling et afsondret sted på scenen.

I det hele taget er Laufenbergs anden akt meget vellykket. Det lykkedes bedre her at skabe de rette stemninger med lys, scenografi og – ikke mindst – kostumer. Her kommer vi naturligvis ikke uden om blomsterpigerne, der viste sig på scenen i alle blomsterrigets farver, og som med deres søde sang ikke havde de store problemer med at afvæbne den svært bevæbnede Parsifal, der ankom til Klingsors borg i fuld militærudrustning.

Også i år havde man heldigvis valgt den fremragende australske basbaryton Derek Welton til partiet som den onde troldmand, Klingsor. Herlig antagonist med en frygtindgyde, mørk og kold stemme!

Meningen med Laufenbergs opsætning er vist temmelig banal. Nemlig at religion er noget værre noget, og at frelse (forløsning) er noget man finder i sig selv ved at kaste religionen og alle kulturelle forskelle fra sig. Således smider gralsridderne alle deres attributter (kors, koranen) m.v. i en stor kiste til sidst. Og under den smukke Karfreitagszauber ser vi en masse mennesker i forskellige aldre og hudfarver muntre sig i naturen i skøn harmoni.

Til allersidst kører scenografien til side, så vi kan se den nøgne bagscene indhyllet i let tåge. Lyset er imens ubemærket blevet tændt i salen. Meningen er klar nok. Wagner/Bayreuth-festspillene er i sig selv en form for religion/kult (særligt tidligere) lig den, gralsridderne lever i. Så vi, tilhørerne, skal kigge indad og prøve at kaste Wagners arv fra os og gøres os fri og finde vores egen mening.

Igen bruges en selvreference til teatret/forestillingen selv som iscenesættelse. Alt er i iscenesættelse og fortolkning. Det hele er noget, vi leger. Dette faste virkemiddel i regiteatrets værktøjskasse er efterhånden noget bedaget. Og det er anden gang på kun tre dage i Bayreuth, at man ser det brugt. Første gang var under opsætningen af Tannhäuser i lørdags.

Som allerede beskrevet er det ret vanskeligt at sige, om Wagner egentlig ville sige noget andet med Parsifal, udover at fortælle smuk historie om at gå fra at være barn og uafklaret til at blive voksen og afklaret. Det er dog klart nok af operaen, synes jeg, at der ikke er tale om et totalopgør med alle normer og værdier, sådan som Laufenberg gør den til. Dette var i Nibelungens Ring. I Parsifal er vi kommet lidt videre. Det er i Parsifal klart, at vi (menneskene) har behov for et eller andet ideal (en gral), uanset at det ikke klart siges i operaen, hvad dette er.

Til sidst skal der endelige lyde stor ros herfra til festspillenes kor, der var aldeles fremragende og meget overbevisende. Det hele blev dirigeret overbevisende af russiske Semyon Bychkov, der ligesom i 2018 havde valgt en lidt hurtigere stil, der faktisk passer ganske fint til værket. Jeg kommer derfor ikke uden om at konkludere, at jeg også i år faktisk er godt til freds, trods de forskellige mangler ved Laufenbergs opsætning.

Richard Wagner, Parsifal. Bayreuther Festspiele den 19. august 2019

Referencer

Forestillingens hjemmeside med diverse information om de medvirkende m.v.:

https://www.bayreuther-festspiele.de/programm/auffuehrungen/parsifal/

Richard Lorber, Zwischen Kunstreligion und archaischem Opferkult (programartikel)

Richard Lorber, Torheiten und Irrfahrten (programartikel)

Støt kulturkampen!

Tak fordi du læser vores artikler. Hos Årsskriftet Critique ønsker vi at udfordre samfundsdebatten og særligt udvikle den borgerlige og konservative samfundskritik. Derfor kræver vi heller ikke betaling for vores online-stof og har ikke tænkt os at gøre det.

Men vi har ingen reklameindtægter, ingen rige onkler og ingen adgang til offentlig støtte. Derfor er vi afhængige af dit økonomiske bidrag for at holde gryden i gang. Vi tager med glæde imod bidrag af alle størrelser.

Ved at støtte os, støtter du en fremtid for en velfunderet, nuanceret borgerlig idé- og samfundsdebat og er med til at brede den borgerlige samfundskritik ud til flere. Ved brug af Paypal kan du sågar oprette en fast månedlig donation. Vi takker for dit bidrag.

Støt Årsskriftet Critique via MobilePay!