Opera: Lohengrin

“Für deutsches Land das deutsche Schwert!
So sei des Reiches Kraft bewährt!”

Det er urolige tider. Fjenden truer i øst; og kong Heinrich I “der Vogler” er ved at samle de tyske folk for at drage i leding. Denne gang er det ungarerne, der raser og truer med strid og ufred (“In fernster Mark hieß’t Weib und Kind ihr beten: | Herr Gott, bewahr’ uns vor der Ungarn Wut!”). Kongen er nu nået til Brabant for at bede om hjælp. Her er folket begejstret for at modtage kongen og drage i kamp for den tyske sag.

Men der er krise. Brabant står nemlig uden lederskab, efter at hertugen er død og tronarvingen Gottfried forsvundet! Den onde grev Friedrich von Telramund anklager over for kongen Gottfrieds søster, Elsa, for at have begået brodermord for at kunne tilrane sig tronen. Og ikke nok med det. Slubberten anklager hende også på hendes dyd, fordi ugerningen nemlig ifølge ham er sket i ledtog med en hemmelig elsker. Elsa – en germansk Lucretia – er så chokeret over beskyldningerne, at hendes dydige sind gør hende tavs. Sagen må afgøres ved gudsdom i form af tvekamp, hvor Gud vil skænke sejren til den, der har ret (”Gott richtet euch nach Recht und Fug, | drum trauet ihm, nicht eurer Kraft!”).

Ingen tør imidlertid stille op mod Telramund for at kæmpe for Elsa. Han er af god stand og respekteret blandt både folket og kongen – ikke mindst er han en dygtig kriger, der har vundet hæder og ære i kampen mod de vilde danere (“Und, König, du! Gedenkst du meiner Dienste, wie ich im Kampf den wilden Dänen schlug?”). Mere jordnært risikerer den, der står frem, jo også at blive set som den medskyldige, hemmelige elsker. I arien “Einsam in trüben Tagen” beder Elsa til, at en ridder må komme og kæmpe for hende. Intet sker og ingen står frem. Elsas skæbne synes beseglet: “In düstrem Schweigen richtet Gott.”

Hjælpen kommer naturligvis. Og I Wagners Lohengrin (komponeret omkring 1845-1848), der netop har haft premiere på Royal Opera House i London i en ny opsætning, er det naturligvis ikke blot en ridder i rustning, men svaneridderen i sølvrustning, der kommer til den stakkels pige til hjælp i en vogn trukket af en svane. Kun én – frygtelig! – betingelse stiller han til gengæld for sin hjælp: Hun må aldrig spørge om hans navn, hjemstavn og stand. Ligesom han tror fast på hendes renhed og uskyld, må hun tro på hans. Hun må faktisk ikke engang tænke dårligt derom:

“Nie sollst du mich befragen,
noch Wissens Sorge tragen,
woher ich kam der Fahrt,
noch wie mein Nam’ und Art!”

Så alvorligt er det ment, at Lohengrin – for sådan hedder han, vi, tilskuerne, kender navnet – må spørge to gange for at være sikker på, at Elsa nu også har forstået, at han mener det alvorligt. Det berømte Frageverbot synges på det dystert ledemotiv, der hjemsøger operaens karakterer indtil det sidste.

Lohengrin går naturligvis sejrrigt ud af tvekampen mod Telramund og kan tage Elsa til ægte. Folket hylder ham som den nye hersker sendt fra Gud. Dog vil han ikke kendes ved fortidens titel af hertug, i stedet skal han hilses som “Schützer von Brabant”. For at vise sit ædle sind skåner han Friedrich vol Telramunds liv.

Det skulle han ikke have gjort. For om natten, mens folket fejrer den nye hersker, lægger Telramund skumle planer sammen med hustruen Ortrud. Troldkvinden Ordtrud er – viser det sig – den egentlig drivkraft bag anklagen mod Elsa. Hun er af Radbods æt, og ved at rydde Elsa og hendes bror af vejen kan hendes slægt igen komme til magten. Ortrud bebrejder Telramund hans fejhed i tvekampen snarer end guddommelig vilje fra en svag gud:

“Gottes Kraft? Ha! ha! – Nur einen Tag
gib hier mir Macht, und sicher zeig’ ich dir
welch schwacher Gott es ist der ihn beschützt.”

Hun påkalder sig de gamle guder Odin (“Wodan”) og Freias hjælp til at få hævn for den skam, der er overgået hende og ægtefællen:

“Wodan! Dich Starken rufe ich!
Freia! Erhabne, höre mich!
Segnet mir Trug und Heuchelei,
daß glücklich meine Rache sei!”

Det lykkedes at forgifte den stakkels Elsas sind med tvivl; og på selveste bryllupsnatten stiller hun det forbudte spørgsmål. Lohengrin må nu fortælle sit navn, hvor han kommer fra, og at han er gralsridder og søn af Parsifal. Med andre ord har han det finest tænkelige ophav. Men han kan ikke blive. Elsa har tvivlet; og folket har vist sig uværdigt til hans lederskab. Han må igen drage bort med sin kære svane og kan ikke lede folket i krig. Hans ædle sind og rene natur skal dog altid lyse som et ideal for tyskerne; og som en sidste gestus inden sin afsked ophæver han Ortruds trolddom: Lohengrins svane viser sig hele tiden at have været den forsvundne tronarving, Gottfried. Lohengrin bliver så at sige genfødt, og folket har nu fået passende lederskab, som de kan kalde deres fører:

“Seht da den Herzog von Brabant!
Zum Führer sei er euch ernannt!”

Klaus Florian Vogt, der sang partiet som Lohengrin aldeles fremragende i Royal Opera House lørdag den 23. juni 2018, havde undladt ordet “Führer” og erstattet det med det mindre belastede “Schützer”. Wagners tekstbog er dog ret utvetydig: Folket skal have en fører, der personificerer renhed og dyd, ikke kun en beskytter.

Jeg er ikke helt sikker på, at jeg helt forstår, hvorfor det skulle gøre den store forskel, selv hvis man mener, at ordvalget anno 1848 er problematisk i 2018: Lohengrin gennemsyres af tysk nationalisme i så høj grad, at det ikke kan dæmpes ved at udskifte et enkelt ord i de allersidste linjer i en opera, der varer omkring 4 timer.

Det var da også nationalismen, der var centrum i amerikanske David Aldens opsætning i Roayal Opera House. Naturligvis skulle nationalismen problematiseres som noget farligt, der er lig med nazisme og anden dårligdom. At der var tale om en kommentar til fascismens fremmarch var klart allerede fordi Lohengrins svane havde fået ørnevinger, der til forveksling lignende den tyske ørn i den stiliserede skikkelse, hvori den blev anvendt af nazisterne. Billedet af den var at se på bannere, der hang på rad og række i den velkendte røde nuance. Når man så kraftigt forsøger at lave den slags antydninger, så forekommer det dog så meget mere underligt, at man har udskiftet præcist det ord, der kunne have fungeret som ”den rygende pistol”.

Ikke engang i tyske operahuse finder man altid ordet ”Führer” for problematisk. Peter Seiffert havde i hvert fald inden problemer med det i den Richard Jones-opsætning, jeg så i München i 2011. Jonas Kaufmann gentager det i øvrigt også på DVD-udgivelsen af samme opsætning.

Udskiftningen af ordet på Royal Opera House er måske fordi, at Lohengrin og hans afsluttende proklamation af den nye leder i Aldens opsætning snarer skal være noget, der tager afsted snarer end godkender. De mange bannere falder da også ned til sidst. Denne drejning virker ikke overbevisende: Uanset hvor højt Alden råber for at problematiserer Lohengrins indhold i sin opsætning, så råber Wagners tekst og musik højere for at proklamerer dets fortræffeligheder. Wagners virkemidler er stærkere og mere effektfulde, end hvad de fleste operainstruktører har talent til at overdøve. Og det indtryk at Wagner synes, at det er fedt, at kong Heinrich skal samle tyskerne til kamp mod ungarerne med Lohengrin som idealet om tysk renhed og dyd står så meget mere klart i erindringen end Aldens forsøg på at mane til besindighed. Men hvorfor egentlig gøre forsøget? Folk kan da for søren godt tænke selv og adskille nationalisme anno 1848 fra de mere perverterede udformninger den fik i første halvdel af det 20. århundrede!

Det pudsige er, at Lohengrin blev til i en periode, hvor det – groft sagt – var ”venstreorienteret” at være nationalist. Reaktionær/konservativ var man derimod snarer, hvis man i stedet insisterede på at bevare et system, hvor statsdannelser fulgte mere dynastiske logikker end nationer. I 1848 var der oprettet en nationalforsamling i Frankfurt am Main, der blandt andet skulle udarbejde et udkast til en fællestysk forfatning. Da dens udkast i 1849 blev afvist af de vigtigste tyske stater, foruden Bayern og Preussen blandt andet Sachsen, hvor Wagner var hofkapelmester, kom det til en opstand, hvor Wagner deltog på den systemkritiske side. Han måtte efterfølgende emigrerer til Schweiz; og Lohengrin fik først premierer året efter i Waimer.

Operaen er da også placeret i en brydningstid. Som det både antydes af brugen af gudsdommen som procesform og af tilstedeværelsen af både tilbedere af den nye gud og af de gamle guder, så befinder vi os i Wagners Lohengrin i den tidligere middelalder, hvor kristendommens udbredelse endnu ikke var total. Vi er stadig i overgangen mellem noget gammelt og noget nyt. En gammel verden, hvor navn og stand betyder alt, og en ny hvor man bedømmes på sine handlinger. Lohengrin var således en opera til tiden. Men det var ikke kun en opera til sin samtid. Eller for den sags skyld til vores, nyere historie.

Problemet med opsætninger som David Aldens, er – som det desværre ofte er tilfældet med Wagner-opsætninger, der afviger fra komponistens anvisninger – at en enkelt ide eller idiosynkrasi fra instruktøren skygger for de temaer i operaen, der – alt andet lige – er vigtigere end Wagners kommentar til samtidens politiske forhold. Især overser man, at Wagner netop bevidst valgte at sætte mange af sine stykker i mytologiske tidsaldre for netop at gøre dem almene og hæve dem udover specifikke historiske forhold. I efterskriftet til Reclams tekstudgave formulerer Egon Voss det således:

”Als wesentliche Grundlage seines Musikdramas betrachtete Wagner den Mythos. Die erzählten Geschehnisse sollten hinausreichen über historische Bedingtheiten in Inhalt wie in Form. Darum mußte nicht nur die Geschichte als Stofflieferant ausscheiden, sondern es waren auch die aus der Geschichte überlieferten Darstellungsformen der Märchen, Sagen und Mythen als je zeitverhaftete untauglich. Wagner wollte den Mythos an sich, in seiner Ur- oder Kerngestalt, als Geschehen des Allgemeinmenschlichen jenseits von Zeit und Raum.“

For nok er nationalisme et emne i Lohengrin. Men det er så langt fra det eneste emne; og det er ikke det vigtigste tema. Det er faktisk kun en baggrundshistorie, der fungerer som platform for den virkeligt interessante konflikt, nemlig forholdet mellem Elsa og Lohengrin og idealernes umulighed i virkelighedens verden. Dette drama fylder så langt mere end de forskellige nationale proklamationer, at jeg må indrømme, at jeg ikke tror, at mange går ud af operahuset med dem i erindring som det mest centrale. Nu har jeg så leget med på ”spøgen” og flyttet nogen af dem helt i front i det her indlæg.

Meget mere interessante er eksempelvis, hvorfor Elsa bare bliver nødt til at stille det eneste spørgsmål hun ikke må stille. Hvorfor hun ikke bare kan være tilfreds? Hvorfor hun bare vide, at hendes helt er ”ren” og af passende stand? Det havde været mere interessant at prøve at lave en opsætning, der gav nogle forsigtige svar frem for bare at fylde scenen med nazisymboler og andre letkøbte og overfladiske virkemidler.

Wagner giver ikke nogle klare svar. Man kan lige så godt forsøge at finde et svar på, hvorfor Adam og Eva ikke blot ignorerer slangen og lader den forbudne frugt være. Lohengrins spørgeforbud er lige så umuligt at overholde for mennesker som formaningerne i bjergprædiken. Vi er altså tilbage ved menneskets selvdestruktive natur og de destruktive drifter, der lurer i mørket, i Lohengrin personificeret ved Ortrud og hendes gamle verden og guder. Elsa er selv et menneske i kød og blod; og hendes høje idealer om, at der findes en ren lykke uden bekymring viser sig at være selvbedrag. Som hun siger til Ortrud, da hun stadig er fast i sin tro:

”Laß zu dem Glauben dich bekehren:
es gibt ein Glück, das ohne Reu’.”

Det gør der så alligevel ikke helt. Når det fantastiske, hun håber på, sker, så tro hun alligevel ikke rigtigt på det, men vil have det verificeret med alle de velkendte størrelser. Vi har brug for forestillingen om noget større og bedre og renere at stræbe efter, men når alt kommer til alt så er vi bundet til jorden og kødet og lysterne og drifterne. Det er forskellen på Lohengrin og os. Pudsigt at det netop er hans brudemarch, som har ledsaget mangt en hvid brud op ad kirkegulvet.

Trods den overdrevne fokus på nationalisme, var Lohengrin-opsætningen på Royal Opera House fri for de værste unoder. Opsætningen kan vidst bedst kan betegnes som ”semi-traditionel”. Royal Opera House går ikke så radialt til værks som mange af de tyske operahuse, men er omvendt heller ikke så traditionelt, som man ellers gerne vil forbinde med England. Jeg er ikke en regelmæssig i gæst i Royal Opera House, men et bud er, at man hvad operainstruktion angår har valgt en linje, der ligger tæt på Det Kongelige Teaters operascene.

Der var dog stadig for mange valg, der savnede reel begrundelse. Ikke mindst var scenografien nogle skæve, faldefærdige huse, der til tider mest mindede om ruiner, som især koret (folket) brugte til at synge fra. Mit bedste bud er, at ideen var at henlægge handlingen til mellemkrigstiden, og dermed bruge stykkets nationalisme til at blive en kommentar til fascismens fremmarch.

Tyske Klaus Florian Vogt må have noget nær den perfekte stemme til partiet som Lohengrin. Klar, sart og uendelig ren og smuk tenorklang var der tale om fra start til slut. Der er måske ikke så meget traditionel heltetenor over hans sang, men det klæder partiet fint, at den del er nedtonet lidt. Selvom Lohengrin er en ridder i rustning, så er det først og fremmest hans tragiske og poetiske væsen, der kendetegner ham.

Held havde man også med Elsa, der blev fortrinligt sunget af irske Jennifer Davis, der fandt den rigtige balance hvor hun skal virke dydig og englehvid, men hvor stadig skal kunne fornemme den varme, indre glød. I modsætning til Lohengrin, er Elsa faktisk et menneske i kød og blod, der besidder ægte lidenskaber.

Bedst af solisterne den 23 juni 2018 var dog suverænt amerikanske Christine Goerke som Ortrud, der navnlig i anden akt stjal billedet fuldstændig med alle sine hedenske udgydelser. I modsætning til Elsa skal der ikke være tale om en indre glød man kun aner. Hos Ortrud skal være tale om altfortærende, flammende lidenskaber. Goerke havde den styrke og udstråling, som jeg mener klæder rollen bedst.

Derimod kunne jeg godt have ønsket mig lidt mere af hendes gemal, Friedrich von Telramund, der blev sunget af tyske Thomas J. Mayer. Han manglede især i første akt noget af den slagkraft, der skulle gøre ham til en troværdig antagonist.

Det samme kan jeg sige om den ellers så rutinerede Georg Zeppenfelds præstation som kong Heinrich. De mange storladne proklamationer om krig og kamp m.v. mister deres virkning, hvis ikke de udtales med lidenskab og højtidelighed. Det manglede der desværre lidt. Navnlig når man har valgt en vinkel på opsætningen, hvor det nationalistiske er så meget i fokus, var dette uheldigt. Det samme gælder den – indrømmet – mindre rolle som kongens heerrufer, der blev sunget af litauiske Kostas Smoriginas, der heller ikke lød helt som om han mente det. Desværre betyder det, at disse karakterer kommer til at savne relevans. Den politiske del af historien er – som påpeget – ikke den væsentligste, men når man nu har valgt at fokusere så entydigt på den, er det uheldigt, når de centrale karakterer savner troværdighed.

Der skal heller ikke lyde nogen klage over Royal Opera Chorus samt Orchestra of the Royal Opera House, der under ledelse af Andris Nelsons direktion sørgede for, at vi alt i alt kom vel igennem aftenen uden at være alt for utilfredse.

Referencer

Tekstbog: Richard Wagner, Lohengrin. Textbuch mit Varianten der Partitur. Herausgegeben von Egon Voss. Philipp Reclam jun. Stuttgart (2001, genoptryk fra 2009).

Barbara Eichner, The Creation of Lohengrin (programartikel fra Royal Opera Houses fyldige program)

Hugo Shirley, A Rich Musical Allegory (programartikel)

Chris Walton, Leading Lights (programartikel)

Jonathan Burton, Stands of Colour (programartikel)

Der findes adskillige glimrende Lohengrin-indspilninger derude. Her skal blot nævnes tre:

Deutsche Grammophons 1971-indspilning med Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks under Rafael Kubeliks ledelse er formentlig min egen personlige favorit. Den legendariske amerikanske heltetenor James King er fremragende som Lohengrin! Men også de andre centrale stemmer er besat med nogle af de største stjerner: Gundula Janowitz som Elsa, Gweyneth Jones som Ortrud, Thomas Stewart som Telramund og Karl Ridderbusch som kong Heinrich. Det fås næppe meget bedre!

Se: https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/4495912

Aldeles glimrende er også Deccas indspilning fra Bayreuth-festspillene i 1962 med blandt andet Jess Thomas (Lohengrin), Anja Silja (Elsa), Astrid Varnay (Ortrud) og Ramon Vinay (Telramund).

Se: https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/4785802

Endelig skal nævnes 1950-indspilingen med Lauritz Melchior som Lohengrin. Selvom Melchior på dette tidspunkt var knap de 60, så er der ingen slinger i valsen i denne indspilning, der er udgivet af danske Danacord, som en del af selskabets store Lauritz Melchior-pakke.

Se: https://www.danacordbutik.dk/product_info.php?products_id=37279

Af DVD-udgivelser skal jeg navnlig nævne to, der er værd at kigge nærmere på for alle der, som mig selv, ønsker at se en opførelse, der nogenlunde holder sig til forlægget og undgår de værste idiosynkrasier fra instruktørfronten. Begge er de aldeles fremragende:

Werner Herzog er vel mest kendt som filminstruktør, men han stod også bag en vidunderlig Lohengrin-produktion i Bayreuth i 1980’erne, der er foreviget på DVD, hvor Peter Schneider dirigerer. Cheryl Studer er vidunderlig som Elsa og Ekkehard Wlaschiha er en potent Telramund, der sammen med Gabrielle Schnaut giver Paul Freys Lohengrin kamp til stregen.

Se: https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/0734404

Midst lige så god er Metropolitan Operas 1976-produktion af August Everding. Man går generelt aldrig galt i byen med Metropolitan Operas produktioner, hvor der er garanti for kvalitet i både produktion som i sangerbesætning. Lohengrin-produktionen er ingen undtagelse. James Levine er utvivlsomt en af de største Wagner-dirigenter, og får det maksimale ud af Wagners partitur. Eva Marton og Peter Hofmann er både charmerende og troværdige som henholdsvis Elsa og Lohengrin, men det er Leonie Rysaneks Ortrud, der stjæler det meste af billedet, så snart hun er på scenen. Danske Leif Roar er suveræn som Telramund. Fremhæves skal også John Macurdy som kong Heinrich.

Se: https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/0734176

Støt kulturkampen!

Tak fordi du læser vores artikler. Hos Årsskriftet Critique ønsker vi at udfordre samfundsdebatten og særligt udvikle den borgerlige og konservative samfundskritik. Derfor kræver vi heller ikke betaling for vores online-stof og har ikke tænkt os at gøre det.

Men vi har ingen reklameindtægter, ingen rige onkler og ingen adgang til offentlig støtte. Derfor er vi afhængige af dit økonomiske bidrag for at holde gryden i gang. Vi tager med glæde imod bidrag af alle størrelser.

Ved at støtte os, støtter du en fremtid for en velfunderet, nuanceret borgerlig idé- og samfundsdebat og er med til at brede den borgerlige samfundskritik ud til flere. Ved brug af Paypal kan du sågar oprette en fast månedlig donation. Vi takker for dit bidrag.

Støt Årsskriftet Critique via MobilePay!