To Kubrick-film

 

Cinemateket har her i efteråret og henover vinteren sat sig for at vise alle Stanley Kubricks film. Et ganske fin ambition i de her tv-serie-tider. Kubrick er nemlig en af filmhistoriens helt store personer, der mestrede det klassiske filmmedie og havde anderledes højere ambitioner end blot at holde folk foran skærmen i så lang tid så muligt, sådan at streamingtjenesteabonnementet kan forlænges i det uendelige. Derfor er det også på sin plads at Kunstforeningen Gl Strand for tiden og frem til 18. januar 2018 huser en stor udstilling om mesteren, hvor man kan se lidt nærmere på ham og hans film.

For leden kunne man samme aften se både Dr. Strangelove fra 1964 og A Clockwork Orange fra 1971, begge film som jeg må indrømme, at jeg har set adskillige gange før, men som begge vinder ved gensyn.

Vi starter med den førstnævnte, Dr. Strangelove, der er Kubricks kulsorte og underspillede komedie om en atomkrise mellem USA og Sovjetunion, med den kringlede undertitel ”or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”. Krisen stater med, at den vanvittige amerikanske general Jack D. Ripper ser en kommunistisk sammensværgelse som årsag til sin egen impotens og i frustration sender sit flyveregiment af sværtbevæbnede B52-bombefly med kurs mod Sovjetunionen lastet med brintbomber med en samlet sprængkraft på 1400 MT.

Herefter er gode råd dyrere. For det viser sig i praksis at være ganske vanskeligt at kalde flyene tilbage: Når først angrebsordren er givet, kan man kun komme i radiokontakt med flyene via et særligt kodet signal: Ellers ville fjenden jo kunne forsøge via falsk kommunikation at give forvirrende eller vildledende ordrer. En udmærket sikkerhedsforanstaltning, men den bliver nu et tveægget sværd for kun general Ripper har koden. Ham kan man ikke få i tale. Han har forskanset sig på Burpelson Air Force Base, hvor han er kommandant, og har afskåret al kommunikation med omverdenen, sådan at det bliver svært at nå frem inden bombeflyene kommer ind i sovjetisk luftrum.

Vi følger skiftevis begivenhederne i Pentagons kontrolrum (War Room), besætningen på et af flyene på vej mod Sovjetunionen samt General Ripper og hans kaptajn, Lionel Mandrake, på den befæstede flybase. Sidstnævnte forsøger med list og smiger at få den paranoide general til at kalde flyene tilbage, men uden det store held.

I kontrolrummet i Pentagon forsøger præsident Merkin Muffley at vise sig fra den ansvarlige side ved at kontakte den sovjetiske ambassadør for bedre at kunne håndtere situationens alvor. Ambassadøren viser sig dog at være en forbenet og utilnærmelig kommunist, der går mere op i, om maden i buffeten i kontrolrummet nu også er af den rigtige kvalitet og ikke et resultat af imperialistisk udbytning, end i den truende atomkrig. Bedre går det ikke, da præsidenten forsøger at ringe til den sovjetiske leder. Denne er ikke er på kontoret i Kreml, men på ”damebesøg” ude i byen. Vi får det aldrig direkte at vide, men får antydninger i stil med, at ”han er en mand af folket, men stadig kun en mand”. Resten er lagt trygt i fantasiens gode hænder.

Den slags bizarre forviklinger, absurde optrin og underspillede detaljer og antydninger er filmen fuld af, hvilket er en af de helt store genistreger og grunden til at filmens absurde univers lykkedes så godt, at man et langt stykke tager det for gode varer, at tingene faktisk godt kunne gå for sig på den måde. Et gennemgående træk er, at ingen rigtigt forstår situations alvor og går op i mærkelige detaljer, men oftest går antydningerne og den underspillede humor i retningen af det seksuelle og understreger dermed krigen og menneskets selvdestruktive natur, som en basal urkraft, som ingen i filmen rigtig er klar over. Den latente dødsdrift har magten over alle; og jo flere forsøg, der gøres på at komme ud af de absurde scenarier, jo dybere graver menneskeheden sin egen grav indtil det punkt, hvor det hyldes som en sejr, at vi må bo i huler i jorden i læ for det atomragnarok, vi har skabt på overfladen.

Filmen foregår mere eller mindre i realtid og følger en fin spændingskurve, der holder en på kanten af sædet hele tiden. Karaktererne er måske mere typer end ”rigtige” mennesker, men dette er et velvalgt greb, filmens indhold taget i betragtning.

Filmen foregår i vidt omfang kun på 3 steder: Cockpittet i B52-bombeflyet, General Rippers kontor på Burpelson Air Force Base samt kontrolrummet i Pentagon.

Sidstnævnte er den centrale kulisse, hvor præsidenten og hans mænd sidder om et stort, rundt bord, der bevidst ligner et stort pokerbord, hvor der spilles hassard med verdens skæbne. Rummet er stort og mørkt. Vi ser det aldrig helt, men får kun bidder af det serveret fra tid til anden, hvilket skaber en klaustrofobisk stemning. Men vi fornemmer, at det strækker sig længere opad og udad, end vi kan se for mørket, og at vi befinder os i en form for forvrænget katedral eller hule.[1] En parallel er mellem kontrolrummet og hulen i Platons hulemyte:

”There would seem to be an obvious analogy here between Plato’s allegory of the cave and the metaphorical-allegorical War Room. The inhabitants of both ‘caves’ are prisoners of their own aurally and visually limited perception, the limited world of their ideas. The only contract with their environment consists of shadows or spots of light on a map, fading voices or phone conversations that are hard to understand. The ‘prisoner’s’ knowledge of the world is only based on an image on the cave wall, or rather the War Room wall that is itself nothing but a deceptive shadow-delusion that they take for reality. And while the outer, real world is just being destroyed, the inhabitants of the cave are happily planning a new, underground based on a crazy, inhuman model of society.”[1]

En visuel parallel kan også drages ved, at kontrolrummet og bordet minder  svært om indretningen af gralsriddernes borg, Monsalvat, i nogle af de ældre opsætninger af Wagners Parsifal (1882), hvor der også sidder nogle mænd om et rundt bord i et mørkt rum, som man ikke helt kan fornemme størrelsen af, og hvor man derfor lidt mister fornemmelsen af netop tid og rum. Også i Parsifal er afmægtighed og impotens et central tema, hvor den hellige gral hos ridderne på en gang er forbundet med både evigt liv og en uløselig, evig smerte, der dybest set skyldes, at gralen befinder sig i syndplettede hænder hos nogle, der ikke formår at leve op til egne, høje idealer. Falske idealer og menneskelig svaghed er temaet begge steder.[2]

Kontrolrummet i Dr. Strangelove. Fra www.imdb.com.
Gralsridderne i gralsborgen Monsalvat i Wieland Wagners 1951-opsætning af Richard Wagners Parsifal i Bayreuth. Foto fra www.wagneroperas.com.

Menneskets evne til at overvurdere egne evner overgås vist kun af dets uvidenhed om egen utilstrækkelighed – et tema, som Kubrick vender tilbage igen og igen. Dr. Strangelove er dog nok den film, hvor han bedst og mest enkelt og mest præcist sætter dette tema på spidsen i al sin alvor og absurditet. Der behøver næppe bruges meget tid på at argumentere for, hvorfor filmen med rette regnes som en af de bedste, der nogen sinde er indspillet. I hvert fald skal der ikke her bruges mere tid på at tale dens sag. 10/10

 

Den næste film på programmet er A Clockwork Orange fra 1971, der baseret på Anthony Burgess’ roman af samme navn. Den lidt spøjse titel er hentet fra det folkelige, engelske udtryk ”queer as a clockwork orange”, der vist betyder noget i retningen af at være rablende vanvittig.[3] Det engelske sprog har mange af den slags finurlige vendinger. Tænk eksempelvis på Cheshire-katten i Alice i Eventyrland, hvis grin vist tilskrives udtrykket ”To simle like a Cheshire Cat” (i Cheshire var der angiveligt meget mælk og fløde, derfor var kattene dér glade).[4]

Her er der umiddelbart tale om noget helt andet end Dr. Strangelove. Og så dog alligevel ikke helt, for også i A Clockwork Orange handler det i bund og grund om menneskets evne til at vælge frit og være undergivet større kræfter i en eller anden afskygning. I filmen møder vi den unge mand Alex, der leder en bande af ”droogs” i en absurd mareridtsvision af 1960’ernes plastiske idealsamfund, hvor han overfalder, voldtager og intimiderer sagesløse uden nogen anden grund, end at han ikke har bedre ting at give sig til. Alex gribes på et tidspunkt af lovens lange arm og bliver sat i en satanisk behandling, hvor han hjernevaskes til ikke at ville gøre onde gerninger. Uanset hvor meget han har lyst til slå løs på den første den bedste, der provokerer ham, eller springe på den første den bedste pige, der viser sig, kan han ikke, da hans krop simpelthen gør ham fysisk ude af stand til det. Kubrick formulerede selv filmens budskab således:

The essential moral question is whether or not a man can be good without having the option to be evil and whether such a creature is still human.”[3]

Uanset at dette budskab er interessant i sig selv, så er det ikke det mest interessante ved filmen. Langt mere interessant er for det første skildringen af det overflodsvelfærdssamfund, der har skabt typer som Alex og hans bande: Ideen om at et samfund med rigdom og velfærd ikke fører til fredelige og harmoniske mennesker, at det måske snarer tværtimod føder nogle andre perverterede og forskruede individer end dengang folk stjal og slog ihjel for at få noget at spise. Det gør Alex ikke. Hans værelser vidner om, at han skam får sin del af verdens overflod i form af smarte møbler og det nyeste og bedste inden for datidens hi-fi, eksempelvis den legendariske Beomaster 5000- forstærker fra danske Bang & Olufsen – tak til A.O. for at videregive den detalje. Alex’ musiksmag består næsten udelukkende af Beethovens 9. symfoni, og også det vidner om, at vi er i et almindeligt, ”pænt” hjem, omvend vi stadig er langt fra samfundets bedste lag, hvilket hjemmets placering i en trøstesløs betonforstad vidner om.

Filmplakat fra A Clockwork Orange (1971). Fra www.imdb.com.

Forældrene er omsorgsfulde og vil ham i deres egen selvforståelse formentlig kun det bedste. Men måske netop i forkælelsen ligger problemerne. Hverken samfund eller forældre synes at have sat nogle egentlige grænser, og den grænseløse selvrealisering er derfor nået helt derud, hvor Alex intimiderer, overfalder, voldtager og i sidste ende også slår ihjel, udelukkende fordi det er sjovt og spænende – ”a real thrill”, som det hedder i filmen. Alex er som frit og grænseløst individ blevet en perversion og et vrangbillede på det perfekte samfund, som efterkrigstidens sociale ingeniører forsøgte at skabe. Det ses da tydeligt, at den betonforstad, hvor Alex bor med sine forældre allerede er ved at blive til slum dengang i 1971. Filmen kan dog ikke udelukkende ses således, at ”det er samfundets skyld”. Kubrick-citatet ovenfor peger i den modsatte retning og betoner det individuelle ansvar. Filmen skal snarer ses således, at de samfund vi skaber, har betydning for de mennesker, der vokser op i dem.

Dernæst – for det andet – understøttes ovenstående sublimt af filmens æstetik. Og det er her filmen hæver sig milevidt over den gængse socialrealisme. Filmens stil og æstetik er formentlig noget af det mest blivende ved den; og den bliver simpelthen bare bedre og bedre ved flere og flere gensyn. Den er svær at beskrive i ord, men skal simpelthen opleves. Mest kendt er formentlig det sjove slang-sprog, som Alex og hans bande taler, hvor man sviner andre (konkret en rivaliserende bande ledet af en vis ”Billy Boy”) til med tirader som den her:

”Ho, ho, ho! Well, if it isn’t fat stinking billy goat Billy Boy in poison! How art thou, thou globby bottle of cheap, stinking chip oil? Come and get one in the yarbles, if ya have any yarbles, you eunuch jelly thou!”

Både før og efter aftenens udskejelser tager banden en forfriskning på ”The Korova Milk Bar”, en syret bar, der serverer mælk i forskellige afskygninger, og hvor hele interiøret består af mannequin-dukker, der gør meget lidt for at skjule de kvindelige former. Som prikken over i’et fyldes glassene med mælk fra dukkernes bryster. På en gang både uskyldigt, vulgært og dekadent. Imens høres Henry Purcells begravelsesmarch til dronning Marry i en heftig elektro-version arrangeret for synthesizere af Wendy Carlos med et kraftigt markeret dies irae-motiv. Samme optræder som filmens ouverture og understreger således allerede fra starten, at vi er havnet i et skævt samfund.

Alex og hans droogs i the Korova Milk Bar. Fra www.imdb.com.

Hertil kommer det væld af detaljer, der er lagt i alt lige fra karakterernes påklædning, hvor Alex og hans bande eksempelvis går i kridhvidt tøj med sort bowlerhat, spasserestok og kunstige øjenvipper for det ene øje, til interiøret i fremtidens drømmehuse, hvor alt det bedste og værste fra starten af 1970’erne er taget med. Alex mors påklædning ligner også noget, der kunne have været taget fra de første afsnit af Star Trek. Selv i dag ser filmens stil vild og futuristisk ud. Konstant overdrives virkemidlerne, så de får et grotesk og uvirkeligt præg. Man skiftevis griner og krummer tæer.

Bedst og mest virkningsfuldt er dog den måde, Beethovens 9. symfoni bruges. Den spilles igen, igen og igen. Og så igen. Den kører i decideret båndsløje i alle mulige forskellige versioner lige fra ”rigtige” indspilninger til synthesizer-versioner, hvor kun nogle ganske få temaer gentages i det uendelige i stærkt forsimplet og forvrænget form. Vulgariseringen, perverteringen og dyrkelsen af det overfladiske og det kunstige er total.

Derfor er det heller ikke så overraskende, når Alex på et tidspunkt i fængslet siger, at han egentlig gerne vil være god på trods af, at han ikke aner, hvad det vil sige. Ikke underligt, når samfundets værdier for længst er kollapset, så sondringen mellem ”godt” og ”ondt” i bedste fald er udvisket, og hvor idealerne kun synes at være en tynd fernis, når politikerne og retssystemet på deres egen måde  synes lige så perverterede som Alex. I et sådant samfund, hvor idealerne er væk, bliver det eneste faste holdepunkt en selv. Det gode er, hvad der føles godt. Hermed døren åbnes på vid gab for individuelle perversioner og forskruede individer som Alex. Det er derfor næppe blot et “sjovt” påfund, når Kubrick lader Alex myrde en kvinde med en stor fallos-skulptur: Når værdierne forsvinder, bliver det de basale urkræfter, der råder.

Filmens eksplicitte voldsscener, der provokerede i 1971, er nok for længst overhalet af mere hensynsløse instruktører, men det er værd at hæfte sig ved, at Kubrick gør dem så overdrevne og groteske, at også de kommer til at fremstå uvirkelige og grotesk komiske. Dette opnås delvist ved brug af klassisk musik, eksempelvis Rossinis muntre ouverture til La Gazza Ladra, delvist via karakterernes hysteriske påklædning og besynderlige sprog. Man sidder ofte og griner, selvom man egentlig ikke burde. Med dette greb opnår Kubrick til en vis grad, at den umenneskeliggørelse, der gør sig gældende i forhold til filmens karakterer, også rammer os, der ser filmen. Dette greb, hvor humor og forvrængede former bruges til at skjule eksplicitte ubehageligheder, brugte Kubrick senere i filmen Full Metal Jacket fra 1987, hvor det blev udviklet til noget nær perfektion.

Alt det sagt, er det lidt en svaghed ved filmen, at den groft sagt brænder det meste af sit krudt af i de første tre kvarter, og kun dårligt kan holde det ekstremt høje niveau i de sidste 1½ time. Sidste del bliver en lidt for ordinær og lidt for tidstypisk samfundskritik. Det ændrer dog stadig ikke ved, at Kubricks groteske samfundsvision så afgjort er noget af det mest gennemførte af sin art og som helhed hæver sig langt udover sin samtid og måske er mere aktuel, end de fleste bryder sig om. 10/10

Referencer

[1] Boris Hans-Tschachotin, Superpower Paranoia Expressed in Space – The War Room as the Key Visual in Dr. Strangelow or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

Marisa Buovolo, Masks of Violence – The Significance of Clothes in A Clockwork Orange (uspecifik henvisning)

Begge indlæg findes i Kinematograph Nr. 20 – Stanley Kubrick, Third Edition (Deutsches Filmmuseum, 2014), der vist gør det ud for Kubrick-udstillingen på Kunstforeninen Gl Strand

[2] Den præcise tolkning af Wagners Parsifal diskuteres vist stadig. Henrik Nebelong sammenfatter den således: ”Svaret må nok være op til den enkelte tilskuer til ’Parsifal’. Blot vil jeg for mit vedkommende sige, at jeg i modsætning til Nietzsche på intet punkt oplever værket som hyklerisk. Tværtimod opfatter jeg det som et dybt personligt og dybt fortvivlet, kunstnerisk vidnesbyrd om pinen ved at være besat af et vanvittigt ideal, som man ikke kan leve op til.” Henrik Nebelong, Richard Wagner – Liv, værk, politik (2008)

[3] Oplysninger planche på Kubrick-udstillingen på Kunstforeningen Gl Strand (indtil 14. januar 2018) se http://www.glstrand.dk/udstillinger/aktuelle/stanley-kubrick.aspx

[4] Kristian Ditlev Jensen, Tordenskraldet og Rundetårn (programartikel i programmet til Det Kongelige Teaters ballet-opsætning af Alice i Eventyrland, 2017)