Degenereret kunst
Foto: Coldcreation

Derfor udstillede nazisterne degenereret kunst

17. februar 2023
18 minutters læsetid
Ovenpå Første Verdenskrigs civilisatoriske katastrofe og ødelæggelser var Berlin både centrum for den kulturelle avantgardes eksperimentelle og nyskabende kunstproduktion og for de angreb, som nazisterne og de højreradikale satte ind imod den. Naziregimets propagandistiske udstilling af ”Entartete Kunst” i 1937 var en kulmination på årtiers kulturkamp, som stadig har meget vigtigt at sige os i dag.

Historien om Weimar-republikken er en evig relevant fortælling om, hvordan en industriel stormagt med en veluddannet arbejdsstyrke ophøjede en formørket ideolog til politisk ledestjerne, og dermed undergravede den liberaldemokratiske samfundsmodel til fordel for verdenshistoriens mest brutale fascistregime. Weimar-republikken er imidlertid også historien om en exceptionel kulturel epoke drevet frem af nye kunstneriske udtryksformer og en gryende fornemmelse af dommedag. En oplevelse af at ”danse på vulkanens rand”, som kulturhistorikeren Peter Gay skriver i sin bog Weimar Culture: The Outsider as Insider.

Det var en epoke, hvor eksperimenterende billedkunstnere som Max Beckmann, Georg Grosz, Ernst Ludwig Kirchner og Otto Dix, med seismografisk sensibilitet og førstehåndskendskab til menneskets barbariske potentiale, kiggede ind i den moralske deprivations mørke og lavede kunst ud af det, de så. Som kronikører af menneskets skyggesider skildrede disse Weimar-kunstnere således menneskets laveste instinkter udfoldet i et rum blottet for moralske kontrolinstanser, hvorfor de holdt et spejl op foran samfundet, som ikke reflekterede noget glansbillede, men som derimod indfangede væsentlige aspekter af efterkrigstidens storbyliv. Et barsk og brutalt, men dog menneskeligt liv.

Som følge heraf blev værkerne af disse billedkunstnere stemplet som degenererede af nazisterne, eftersom deres malerier af alt fra tyknakkede spekulanter til prostituerede og krigskrøblinger ikke afspejlede den nazistiske ideologis idealbillede af den tyske nation. Den modernistiske avantgarde blev derimod instrumentaliseret politisk af nazisterne, der anvendte den som et propagandaelement i mobiliseringen af de tyske masser. I opposition til modernismens ”degenererede kunst” prædikede nazisterne behovet for en kulturel genopstandelse vendt mod den dekadence, som Hitler sporede i Berlins storbycivilisation, teater, litteratur, film og billedkunst – den såkaldte ”Kulturbolschewismus”.

Som en nazistisk ækvivalent til Sovjetunionens proletariske realisme skulle den ”ægte” tyske kunst derimod være ”ren”, let tilgængelig og aktivt bruges til at smede og propagandere en racemæssigt homogen befolknings værdier og identitet. En identitet, der blev videreført igennem det tyske folks blodlinjer, og som havde rødder i den tyske jord, Wagners musik, Hölderlins poesi og Kleists litteratur. For nazisterne skulle kunsten således både være Tysklands sociale lim og fremtidige arv, en art ”fysisk repræsentation af den nye ariske sjæl”, som den forhenværende The Guardian-journalist Charlie English skriver i bogen The Gallery of Miracles and Madness, hvorved den blev et væsentligt element i bestræbelserne på at tilvejebringe deres Blut und Boden-ideologis organiske Gemeinschaft.

På denne baggrund kan nazismen og modernismen udlægges som markante modsætninger, men som det fremgår ovenfor, nærede mellemkrigstidens avantgardebevægelser og nazismen imidlertid også en form for slægtskab i den uforbeholdne tiltro til kunstens formative kraft i relation til at skabe et helt nyt samfund. Begge var de desuden krisefænomener, som repræsenterede radikale forsøg på at overskride den ”undergangsmærkede” europæiske civilisation til fordel for etableringen af en ny orden i opposition til den fremmedgørelse og erfaringsfragmentering, som var og er kendetegnende for storbylivet og det moderne massesamfund.

Modernitetens laboratorium

Som antydet ovenfor var Berlin i høj grad epicenteret for den bølge af kreativ virketrang, der skabte Weimarrepublikkens vibrerende kulturliv. Her havde krigsnederlaget, de fejlslagne revolutioner og hyperinflationen skabt en fertil grobund for diverse seksuelle og kunstneriske eksperimenter, idet en desillusioneret krigsgeneration rystede konventionerne af sig og dyrkede alt fra amerikansk jazzmusik til burlesknatklubber og ekspressionistisk billedkunst. Som et dristigt intermezzo mellem kejserdømmet og nazisternes rædselsregime kunne Weimar-republikkens Berlin således også forbindes med en form for social panik, hvor hedonisme, dansehaller og bordeller tilbød en midlertidig flugt, som senere og på et mere nationalt plan tog form af tilslutningen til den nazistiske førerkult.

Byen var et laboratorium for moderniteten, hvor traditionelle udtryksformer inden for kunst og litteratur blev forkastet af en ny kulturavantgarde i konstant interaktion med det omgivende samfund, hvorfor nazisterne også betragtede Berlin som et moderne Sodoma skabt af demokrati og modernistisk kunst. Et Sodoma, der blev centralt i den kulturkrig, som nationalsocialisternes magtovertagelse foranledigede med henblik på at sikre den tyske nations spirituelle udvikling, og i henhold til hvilken tusindvis af kunstværker blev konfiskeret af nazisterne for enten at blive solgt til andre lande, destrueret som de ”utyske” bøger under bogbrændingerne i 1933 eller blive fremvist til skræk og advarsel i forbindelse med den historiske udstilling af ”degenereret kunst” i 1937 (den såkaldte ”Entartete Kunst”).

Det var en kulturkrig, der som bekendt også rummede en mere biologisk komponent funderet i uhyrlige initiativer som forbud mod kønslig omgang med racefremmede, sterilisering samt oprettelsen af maskinelt orkestrerede udryddelseslejre.

Satiretegneren med det nådesløse blik

Selvom satirikeren George Grosz som kunstner levede længere i USA end i Berlin, er han især kendt for sine billeder af den tyske metropol. Via sine politisk motiverede satiretegninger og oliemalerier af livet i Weimar-republikken udmalede Grosz et karikeret persongalleri af krigsinvalide tiggere, fede fabriksejere, uniformerede bøller samt alfonser og deres prostituerede, der samlet set udstiller et samfund af moralsk forfald, politisk turbulens, korruption og almen dekadence. På denne baggrund blotlagde Grosz de sociale kernespørgsmål, der nærede Tysklands politiske radikalisme og afslutningsvist udmøntede sig i nazisternes ekstreme nationalisme.

I modsætning til Berlin-årene inkarnerede den eksilerede Grosz’ amerikanske produktion i højere grad en bestræbelse på at udtrykke det skønne, hvorfor han fralagde sig den følelse af afsky, som var drivkræften i hans mere anerkendte Weimar-kunst. Med sine griske alfonser, cigarrygende plutokrater og udstødte krøblinger udgjorde Berlins gader med andre ord inspirationen bag hans bedste værker, hvori man tydeligt fornemmer Grosz´ dybfølte lede ved mellemkrigstidens tyske samfund.

Under 1. verdenskrig havde Grosz flirtet med dadaismen, der fra sit oprindelsessted i Zurich havde spredt sig til både Paris, New York og Berlin, hvor den, som det borgerlige samfunds pacifistiske troldspejl, opførte sine nihilistiske angreb på den angiveligt rationelle verden, der havde fostret krigens civilisatoriske deroute. Bevægelsens skandaliserede optrædener var dog ofte af mere kunstnerisk end politisk karakter, og Grosz var i høj grad en politisk kunstner, der brugte sine tegninger og malerier som et polemisk våben rettet mod sin samtids kapitalistiske orden. Dette politiske engagement spirede især i kølvandet på hans kortvarige militærtjeneste (Grosz kom aldrig til fronten og blev allerede i 1915 hjemsendt af helbredsmæssige årsager), der forlenede ham med en desillusioneret vrede, som han efterfølgende omsatte i et kommunistisk partimedlemsskab.

Efter en fem måneder lang rejse til Sovjetunionen i 1922 meldte Grosz sig imidlertid ud af det tyske kommunistparti. Sovjet-turen var en skuffelse, og Grosz var desuden for stor en individualist til at følge kollektivistiske partilinjer. Som det fremgår af hans underholdende selvbiografi,  formåede Grosz heller aldrig at identificere sig med de tyske masser, som han snarere nærede en instinktiv foragt for. Hans kunst var nok anti-bourgeois, anti-militaristisk og anti-kapitalistisk, men til partiets store fortrydelse udfolder Grosz’ billeder ikke den klasseløse utopi for enden af kommunismens udialektiske sluttilstand.

Grosz’ kunst er altså i højere grad båret af misantropi og negativisme end utopiske løfter, selvom han i starten af 20’erne udarbejdede en række billeder, der viser et nyt utopisk såvel som kollektivistisk samfund drevet af videnskab og teknologi. Men selv heri fornemmer man en vis ambivalens, da det skildrede Utopia fremstår koldt, standardiseret og formet af en sjælløs mekanik uden plads til individualitet og dissens. Grosz’ kunst skildrer altså snarere desintegrerede individer end politisk opflammede masser, og hans figurer udfoldes ikke i deres unikke individualitet, men derimod som stereotype repræsentanter for Weimar-republikkens sociale klasser og hierarkier. På denne baggrund udgør Grosz’ kunstværker grundlæggende kyniske og politisk motiverede karakterstudier af grupper i samfundet.

I forlængelse af ovenstående brugte Grosz typisk fysisk grimhed til at illustrere moralsk korrumpering, hvorfor hans modstandere til en vis grad blev fremstillet som inhumane objekter for had og destruktion. I dette lys medvirkede Grosz også til den dehumanisering af fjenden, som gjorde den politiske tone så giftig i Weimar-republikken, og hans portrætter af særdeles velernærede såvel som griselignende fabriksejere modsvarer på sin vis den jødiske kapitalist i nationalsocialisternes samtidige propaganda.

Grosz’ samfundskritiske billedverden, hvor profitjægere, præster og politikere hudflettes for deres selvtilfredse livsførelse i opposition til omgivelsernes sociale elendighed, udfoldes blandt andet i de sarkastiske oliemalerier Pillars of Society (1926) og Ecplipse of the Sun (1926). Hvor førstnævnte karikerer og fordømmer det etablerede samfunds militære, religiøse, juridiske og politiske repræsentanter, skildrer sidstnævnte blandt andet den daværende rigskansler Hindenburg som en art nikkedukke styret af grådige kapitalister. Den tyske offentlighed portrætteres desuden som et æsel næret af populærpressen, ligesom solen i venstre hjørne blokeres af et dollartegn, hvilket var den valuta, som den tyske økonomi, der snart blev undermineret af børskrakket i 1929, afhang af.

Et tredje mesterværk er det futuristisk inspirerede oliemaleri Dedicated to Oskar Panizza (1917/18), der som en radikal politisk udmelding skildrer et Berlin på selvdestruktionens rand, et orgiastisk og apokalyptisk inferno, hvor en procession af dehumaniserede og bestialske skikkelser i form af alt fra sabelraslende officerer til bigotte præster udstiller tidens moralske forfald.

Fremmedgørelsen og det moderne liv

En anden af det tyvende århundredes ikoniske billedkunstnere er Ernst Ludwig Kirchner, der ligesom Grosz udmærkede sig ved sine portrætter af Berlins gader. Kirchner levede kun seks år i den tyske hovedstad, hvor han flyttede til i 1911, men hans malerier herfra er i dag ikoniske symboler på det 20. århundredes spirende metropol – mekanisk, anonym og fyldt med fart og erotiske muligheder -, og definerer i højere grad end de senere malerier af schweiziske alpelandskaber hans kunstneriske arv.

Som et offer for nazismens kulturelle udrensninger skød Kirchner sig selv i 1938, men i årtierne forinden havde han blandt andet været med til at grundlægge kunstnergruppen Die Brücke (Broen), som var en hjørnesten i Tysklands ekspressionistiske bevægelse. En kreds af udsvævende og seksuelt frigjorte bohemer, der både i form og indhold kredsede om menneskets tabte oprindelighed, og dermed udfoldede en civilisationskritisk længsel efter at genskabe forbindelsen til en paradisisk urtilstand i pagt med naturen – en art ubesmittet eksistens hinsides ”civilisationens” korrumperende fornuft, magt og moral.

I deres higen efter denne emotionelle autenticitet lod de sig blandt andet inspirere af tropiske øer og såkaldt ”primitive” kulturer, hvorfor de i høj grad var beslægtet med den franske maler Gauguins revolutionerende primitivisme, mysticisme og erotisme. Kirchner var i forlængelse heraf knyttet til forestillingen om en særlig tysk sjælfuldhed, men modsat fx Emil Nolde var han aldrig tiltrukket af nazismen, om end hans spirituelle aspirationer var beslægtet med mange af den romantiske tyske chauvinismes klicheer omkring modernitetens forlorne civilisation, spoleret af rationalisme, urbanisme og industrialisering.

Efter ankomsten til Berlin blev storbylivet Kirchners kunstneriske tema, og via en jazzet synkopering af travle menneskemængder, sporvogne og flimrende gadelygter indrammede han væsentlige temaer i den moderne storby, hvor den fremskredne industrialisering samt nye teknologiske landvindinger havde bragt følelsen af acceleration ind i livet. Kirchner gjorde således det, som forfatteren Alfred Döblin senere formåede med sin kanoniske storbyroman Berlin Alexanderplatz, hvis kalejdoskopiske billede på den moderne metropol er en litterær repræsentation af mellemkrigstidens Berlin. Kirchner portrætterede typisk storbyen og dens beboere i forvrængede former, og man fornemmer en vis anonymitet og ensomhed i hans kunstneriske konfrontation med metropolens kulde.

Berlins prostituerede påfugledamer er i forlængelse heraf et fængslende billede på storbyens dynamiske om end dommedagsagtige unatur. Og prostituerede er i det hele taget centrale figurer i Kirchners afbildning af det moderne storbyliv, hvilket fx kommer til udtryk i hans berømte malerier Berlin Street Scene (1913) og Two Women on the Street (1914), hvori de bidrager til at iscenesætte et landskab af urban dekadence koblet til det menneskelige driftslivs psykologiske randområder. Områder, der blev forløst i storbyens gryende forlystelseskvarterer, hvor kabaretten og natklubben var den nye tids katedraler.

Blandt tidens malere var prostituerede i det hele taget et flittigt anvendt billede på Weimar-perioden, hvor de blandt andet symboliserede begær og almen korrumpering i en pekuniært fikseret verden, hvori alt var til salg for den rette pris. I forlængelse heraf malede den tyske billedkunstner Otto Dix i flere tilfælde prostituerede, der blottede for seksuel appel og brændemærkede af livet fremstår som afmægtige og sympatiindgydende ofre for 1. verdenskrigs civilisatoriske sammenbrud, hvorfor de som figur samlet set inkarnerer en kombination af erotisk fascination, væmmelse og social kritik.

Apokalypsens kunst

Dix var generelt inspireret af mørke sociale sammenhænge og de mennesker, der udgår herfra, hvorfor han ligesom Grosz var en samfundskritiks kronikør af menneskets og tidens skyggesider. En kronikør, som udmærkede sig i skildringen af det ubekvemme, grimme og groteske, hvad enten det gjaldt tiggende krigsinvalide, gamle prostituerede i Berlins bordeller eller 1. verdenskrigs skyttegravshelvede. Som hos den lidt ældre Max Beckmann står krigen i det hele taget centralt i Dix’ samlede værk, og begge formåede de at skabe grufulde billeder af slagmarkerne under det 20. århundredes kvinteessentielle katastrofe.

Et berømt eksempel herpå er maleriet Der Krieg (1929-32), som i form af en tredelt altertavle, et såkaldt triptykon, bestående af et midterparti og to sidefløje blotlægger krigens gru og lidelse. Maleriet består af fire særskilte såvel som tidløse motiver, hvis mosgrønne bjerge af døde kroppe, ruiner, afsjælede øjne og glemte lig under jorden samlet set afbilder en cirkulær fortælling vedrørende krigshandlingens brutale kronologi. Et andet er Dix´ berømte oliemaleri The Trench (1920-23), som nazisterne senere konfiskerede og indlemmede i deres udstilling om degenereret kunst. Begge fremstiller de – kraftfulde som Goyas rædselskabinet fra napoleonskrigenes Spanien, The Disasters of War – hjælpeløse individer reduceret til tandhjul i datidens brutale krigsmaskine.

Både Dix og Beckmann meldte sig imidlertid frivilligt til krigen som henholdsvis frontlinjesoldat og ambulancefører. Forud herfor havde de begge budt det brutale inferno velkommen, da de i lighed med de italienske futurister – såvel som mange andre tyske kunstnere og intellektuelle – betragtede krigen som en middel til at rense og forny samfundet. I Beckmanns optik kunne krigen ligefrem gøde jorden for fremkomsten af nyt menneske, en sund og tragisk skikkelse, der søgte meningen i den vitale kamp for sine idéer og fysiske opretholdelse. En tankefigur, som Beckmann langt fra var alene om, da frontkampen af flere blev udlagt som en måde at transcendere det traditionelle bourgeoisisamfunds klassebarrierer og bane vejen for det nye, maskinelle og heroiske overmenneske.

I datidens tyske intelligentsia blev krigen i det hele taget ofte anskuet som midlet til at omstyrte en afmattet og forfalden civilisation, hvorfor destruktionen blev ophøjet til skabende tilblivelsesproces og Verdenskrigen udlagt som en apokalyptisk, rensende urkatastrofe, hvorfra den Nye Verden kunne opstå. Eksponeringen for militærhospitaler og massegrave dæmpede imidlertid Dix’ og Beckmanns dionysiske og af Nietzsche inducerede begejstring for individuel heroisme, da de naive spekulationer om krigens sprudlende tilværelsesform ikke matchede konfrontationen med skyttegravenes mekaniserede blodbad.

For Beckmann affødte krigsoplevelserne derimod en grundlæggende reorientering i både form og indhold, idet hans malerier begyndte at indfange krigens grusomheder, visuelt udtrykt i fx The Grenade (1915), og i vid udstrækning skildre sin samtids ofre. En art humanistisk kunst, der som følge af sit blik på individet i mindre grad end fx Dix’ og Grosz’ sociale satire rummede eksplicitte ideologiske kommentarer, om end værkernes tematikker ikke er blottede for politiske konnotationer. For ved – som en dybfølte reaktion på 1. verdenskrigs meningsløse barbari – at skildre de mange døde såvel som forsømte, syge og lemlæstede soldater i de tidlige efterkrigsår udstillede både Beckmann, Grosz og Dix de tyske soldater som ofre snarere end heroiske helte.

Det blev betragtet som en antipatriotisk fornærmelse af den tyske soldat blandt de radikalkonservative grupperinger, for hvem krigsnederlaget og den beslægtede dolkestødslegende gav konstant anledning til højreradikal politisk subversion. Det var blandt andet i dette lys, at deres konfiskerede værker blev fremstillet i forbindelse med nazisternes årelange udstilling af ”degenereret kunst”.

Beckmann havde allerede tidligt i sin karriere betragtet kunsten som et medium, hvorigennem man kunne skabe en brutal såvel som actionpræget modverden til den regulerede bourgeoisi-hverdagstilværelse, men hans senere værker bør altså snarere betragtes som en medfølende afbildning af individets hjælpeløshed i en verden præget af desperation og vold. Et eksempel herpå er oliemaleriet The Night fra 1918, der skildrer livet efter novemberrevolutionen og det tyske kejserriges beslægtede sammenbrud. Et liv præget af kaos, politiske mord og en brutal voldsudøvelse, der i billedet har invaderet en fredelig families hjem.

I Beckmanns optik er mennesket grundlæggende lænket til et dybdepsykologisk reservoir af seksuelt begær og voldelige impulser, som det bør hæve sig fra i bestræbelsen på at opnå et renere og højere tilværelsesstadie. Som hollænderen Ian Buruma skriver i sin artikel i New York Review of Books, The Circus of Max Beckmann, kan mange af Beckmanns billeder betragtes som en hyldest til det sensuelle, men sex forbindes imidlertid også med vold i hans værker, der ofte udfolder scener domineret af de erotiske og voldelige lidenskaber, som mennesket ifølge Beckmann er slave af. Et eksempel herpå er det sadomasochistiske og myteinspirerede maleri Temptations (1936-37), der er produceret kort før hans eksil fra Nazityskland og udstiller en ond verden af vold og seksuel fornedrelse.

Umiddelbart efter intensiveringen af nazisternes antimodernistiske propagandakampagne og beslægtede negering af kunstens autonomi i sommeren 1937 flyttede Beckmann til Amsterdam, hvor denne visionære enspænder, som eksponent for en art aristokratisk dandyisme, tilbragte 10 år med at betragte livet i prætentiøse hotelbarer og natklubber, inden det lykkedes ham at få visum til det ”forjættede” USA, hvor han i 1950 døde af et hjerteanfald. Ligesom Grosz, Dix og Kirchner er Beckmann således en oplagt repræsentant for den kortlivede Weimar-republiks kunstneriske storhedstid, som den nazistiske magtovertagelse og idé om ”degenereret kunst” bragte til fald.

Nazismen og den ”degenererede kunst”

Den 19. juli 1937 åbnede den første udstilling af officielt anerkendt tysk kunst i München, hvor mere end 600 tyske malerier og skulpturer blev udstillet i en nyopført bygning, hvis neoklassiske stil repræsenterede et arkitektonisk symbol på den ”ukorrumperede” tyske kulturs genfødsel. I en mere lurvet bygning tæt på dette pompøse tempel for det nazistiske ”Volksgemeinschafts” politisk sanktionerede kunstsyn åbnede der imidlertid også en parallel propagandaudstilling med ”degenereret kunst”.

Udstillingen var sat op med henblik på at fremvise og miskreditere et bredt udsnit af moderne kunst, der af nazisterne blev udråbt til at være en patologisk krænkelse af den tyske nations moral, patriotisme og mentale sundhed. Et kulturanarkistisk anslag mod den nazistiske idealordens ”sande” germanske æstetik og sædelighed. Som en åndelig banebryder for politisk venstreradikalisme betegnede nazisterne i forlængelse heraf avantgardekunsten som et ”jødisk-bolsjevistisk” komplot mod det tyske folk, da den via sine subversive og forvrængede eksperimenter mentes at undergrave nationens folkekulturelle enhed og identitet.

I stedet for at portrættere det tyske folk som en nedbrudt krøbling prisgivet den moderne verdens kaos, skulle kunsten ud fra den nazistiske optik derimod afbilde det som et stærkt, forenet såvel som kampklart subjekt. 1937 var i det hele taget et år, hvor kunst og politik blev stadigt mere sammenvævet, da det stalinistiske regime samme år foranstaltede en udstilling på Tretjakovgalleriet i Moskva, der som et kommunistisk modstykke til den nazistiske udstilling af ”Entartete Kunst” skulle diskreditere den russiske avantgarde. Det var desuden i 1937, at Spaniens republikanske regering udstillede Picassos Guernica i deres pavillon på verdensudstillingen i Paris.

Udstillingen af ”degenereret kunst”, der med mere en to millioner besøgende på fire måneder var en kæmpe succes, viste værker af prominente kunstnere som fx Max Ernst, Kandinsky og Kokoschka, såvel som af netop Beckmann, Kirchner, Grosz og Dix. Efter at den havde turneret rundt til en række tyske og østrigske byer, menes mere end tre millioner mennesker at have set udstillingen, som lukkede umiddelbart før 2. verdenskrigs udbrud i 1939. En udstilling, der grundlæggende var designet til at forarge de besøgende og dermed opdyrke de fordomme og latente frustrationer, som prægede det tyske samfund anno 1937. Udstillingen tjente med andre ord som en tændvæske, der ved at opflamme de fremmødtes indignation kunne konsolidere den genfødte nations moralske fornyelse.

I tiden efter Hitlers magtovertagelse fandtes der imidlertid også en intellektuel konservativ opposition, som mente, at den ekspressionistiske bevægelses ”nordiske” mystik og primitivisme var en art videreførelse af den tyske romantik og derfor en relevant alliancepartner for den nye tyske nation. I opposition til det kosmopolitiske Europas oplysningsrationalisme mente de således, at det tyske tusindårsrige skulle omfavne dele af den antirationalistiske tyske modernisme, som fx blev udfoldet af visse kunstnere associeret med kunstnergruppen Die Brücke. Der var således ikke tale om sociale satirikere som Dix og Grosz, men derimod om kunstnere som Erick Heckel og Emil Nolde, hvoraf sidstnævnte i en periode selv havde flirtet med nazismens radikale massepolitik.

I modsætning til Italien, hvor Mussolini gav futurismen statens velsignelse, blev forbindelsen imellem Nazityskland og den modernistiske avantgarde dog aldrig tæt, og på Nürnberg-stævnet i 1935 afviste Hitler endegyldigt enhver tilnærmelse mellem nationalsocialismen og samtidens kulturelt dekadente ”charlatan-avantgardisme”. Hverken Heckel eller Nolde fandt således nåde for førerens blik, som var stærkt indsnævret af hans forkærlighed for figurativ realisme.

Nazisternes anti-avantgardistiske kulturudrensning begrænsede sig imidlertid ingenlunde til den visuelle kunst, men omfattede alt fra Bauhaus-arkitektur til jazz og atonal musik. I 1938 foranstaltede Goebbels’ propagandaministerium da også en udstilling om ”degenereret musik” (herunder Stravinsky, Schoenberg og Webern), men den tyske musik var imidlertid også et vigtigt instrument for staten, idet landets musikalske mesterværker ofte blev udlagt som en gloriøs manifestation af den tyske ånd. Hitler koblede i forlængelse heraf flere gange idéen om Tysklands forfald til befolkningens svindende kendskab til dets musikalske tradition, ligesom de nazistiske partimøder typisk blev koreograferet til musik af Beethoven og Wagner.

Hitler beundrede begge komponister, og ifølge musikkritikeren Alex Ross  hjalp Hitlers kendskab til klassisk musik ham også til at blive indlemmet i mere raffinerede kredse end de ølstuer i München, hvor den spirende diktator opbyggede sit politiske renomme. Den nazistiske Wagner-kult kastede med andre ord et skin af højkultur over Hitlers politiske projekt, hvilket medvirkede til at cementere hans alliance med det konservative dannelsesborgerskab og overklassen. Udover Nazitysklands instrumentalisering af landets musikalske arv tog flere prominente komponister som fx Richard Strauss desuden aktiv del i Tysklands moralske kollaps.

På denne baggrund mistede den tyske kulturs musikalske mesterværker også noget af deres moralske autoritet. Og kombinationen af storladen tysk musik og barbarisk vold har siden været et velkendt tema, der blandt andet er kommet til udtryk i Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971), hvor den unge hovedpersons voldelige fantasier akkompagneres af Beethovens symfonier, såvel som i Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979), hvor Wagners Ride of the Valkyries udgør lydsporet til de amerikanske soldaters brutale angreb på en vietnamesisk landsby.

Weimar-kunsten i går og i dag

Som beskrevet ovenfor udmalede flere af Weimar-æraens kunstnere figurer reduceret til de laveste instinkter i mennesket. Instinkter, som af hensyn til civilisationens beståen nødvendigvis må domesticeres af moralens mere raffinerede imperativer. Da nazisterne institutionaliserede barbariet med henblik på at forme Hitlers nye menneske biologisk og kulturelt, var disse kunstnere blandt de første til at drage i tvungent indre eller ydre eksil. Den liberale individualisme, som havde næret republikkens vovede, verdensvendte og kunstneriske epicenter Berlin, blev i stedet skiftet ud med nazismens kollektivistiske totalstatstænkning, hvis politisk motiverede kulturkrig – der kulminerede med ”Entartete Kunst”-udstillingen i München – destruerede den sofistikerede Weimar-ånds kreative virketrang til fordel for en politisk såvel som æstetisk ensrettet kunstscene.

Nazisternes aggressive ideologisering af det offentlige rum underminerede med andre ord Weimar-republikkens liberalisering af åndsliv og kunst, hvilket er en latent fare i tider, hvor politiske forskelle bliver til eksistentielle kamppladser og den sociale konsensus svinder ind, som det var tilfældet i 20’ernes og 30’ernes Tyskland. Historien om den ”degenererede kunst” rummer i forlængelse heraf stadig lektioner til vores langt fredeligere eftertid, der i vid udstrækning abonnerer på det smukke, men som derigennem også tenderer til at ville udrense historisk såvel som aktuel kunst, der skildrer det uperfekte i mennesket eller afviger fra tidsåndens sanktionerede idéer om politik og kultur. Et godhedsparadigme, der med dets dyrkelse af moralsk udgrænsende målestokke ophæver kunstens undersøgende processer vedrørende menneskets komplekse modsætninger til fordel for en forherligelse af det forudfattede, af glasur snarere end tekstur.

Men under alle omstændigheder indfangede epokens vanærede billedkunstnere ånden af en tid, der var mærket af 1. verdenskrigs flagrante civilisationsbrud, kompromisløse forfatningskampe, den moderne metropols hyperaktivitet samt den industrielle og kommercielle økonomis frembrud. En tid, hvor kejserdømmets sammenbrud havde frisat den sociale og politiske fantasi, idet fremtiden var et tomt lærred, der kaldte på emancipatoriske eksperimenter og kunstnerisk kreativitet. På denne baggrund var kulturlivet i Weimar-republikken ikke blot en optakt til Nazitysklands rædselsregime, men derimod en guldgrube af filosofiske refleksioner, politiske idéer og kunstværker med appel til os i dag. Værkerne af Kirchner, Beckmann, Grosz og Dix er et inspirerende vidnesbyrd herom.


Litteratur

Gay, Peter (1966): Weimar Culture: The Outsider as Insider. Harper & Row.

English, Charlie (2021): The Gallery of Miracles and Madness: Insanity, Modernism, and Hitler’s War on Art. Random House.

Grosz, George (1998): An Autobiography. University of California Press.

Se fx “Cycling and weightlifting” (1920), “Grey day” (1921) &“Republican automata” (1920).

Döblin, Alfred (2013): Berlin Alexanderplatz. Rosinante.

Se fx “Three Prostitutes on the Street” & “Lady With Mink and Veil”.

Se fx Reclining Nude fra 1929.

Ross, Alex (2008): The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. Picador.

Frederik Thomsen

Frederik Thomsen (f. 1988) er cand.soc. fra Aalborg Universitet. Han er freelanceskribent med adresse i New York City og har blandt andet skrevet en række artikler om litteratur og idéhistorie til såvel Replique som Årsskriftet Critique.

Tegn abonnement på Årsskriftet Critique for kun 199,-

CRITIQUE 2023 - Forside

Få Årsskriftet Critique

Tegn abonnement i dag for 199 kr

CRITIQUE 2023 - Forside