Kilde: Wikicommons

Samtidskunsten er ligesom middelalderens relikviedyrkelse

23. januar 2023
10 minutters læsetid

Moderne kunst kan bedst forstås i lyset af middelalderens relikviedyrkelse, hvor de troende tilbagelagde store afstande for at komme nær sporene fra de store religiøse skikkelser. Det viser hen til dyrkelsen af det kunstneriske geni, der vender ryggen til tradition. Sådan skriver den franske filosof François Flahault, hvis værk Kunstneren som skaber og kulten omkring levninger. Værket introduceres her af Erik Jerlung.

Jeg har haft lejlighed til at se en amerikansk dokumentar fra 1970’erne på Centre Pompidou, der handlede om den moderne kunsts historie. Kommentarsporet fortalte, at kunsten tidligere stod i religionens tjeneste, at den var hæmmet af traditioner og akademisme. Men lidt efter lidt i løbet af det 19. årh. havde kunstnerne vristet sig løs fra denne tilstand af underkastelse. Den moderne kunst har fortsat denne bevægelse mod frihed. Og i dag er kunsten endelig fri.

Sådan spidder filosoffen, socialantropologen François Flahault ironisk Modernitetens emancipationsideologi – her udfoldet på kunsthistorien. Citatet er indledningen til hans lange artikel Kunstneren som Skaber og kulten omkring levninger[1].

Min gamle lærer og inspirator, Per Aage Brandt, verdenskendt semiotiker, sendte mig den i julen 2020. Jeg må have overset den, skønt jeg oversætter[2] og introducerer Flahault herhjemme.

Artiklen var genial, mente Brandt og burde oversættes og udgives – og få konsekvenser for den hjemlige kultur- og kunstdebat. Jeg kunne se at han havde ret. Og det er der nu kommet en bog ud af, som vi begge har bidraget til med Flahaults tekst som centrum. Det skulle desværre blive Brandts sidste udgivelse. Han døde pludselig november 2021.

Flahaults opgør med europæisk vanetænkning

François Flahault er fransk filosof og socialantropolog. Et par ord om hans tænkning er nyttige for at forstå koblingen mellem filosofi, antropologi og samtidskunst. Flahaults filosofiske udgangspunkt er de seneste 60-70 års primatologiske gennembrud, som human- og socialvidenskaberne ikke rigtigt synes at have bemærket, skønt det radikalt ændrer vores forestillinger om mennesker og samfund:

20 millioner år før mennesket har aberne udviklet raffinerede samfund med gensidig hensyntagen, en plads til hvert individ og en udvidet yngelpleje, der åbner for relationer hen over generationer. Allerede for aberne er en eksistens uden for fællesskabet ikke mulig.

Omfanget af relationsskabende adfærd overstiger langt de evt. evolutionære fordele. Det sociale synes at været blevet en værdi i sig selv. En abe der bliver udstødt, mister livsgnisten, tager ikke føde til sig og sygner hen i noget, der ligner en dyb depression.

Det er denne altomfattende samfundsmæssighed, der som et socialitetens urhav har gjort det muligt for mennesket at udvikle sprog, bevidsthed, selvbevidsthed, kultur og specifikke samfundsformer.

Samfundstilstanden er menneskets naturtilstand

Modsat den urokkelige europæiske forestilling om, at mennesket skulle have opfundet samfundet, siger Flahault med sin efterhånden berømte formulering: samfundstilstanden er menneskets naturtilstand, den er det element, som vores eksistens udfolder sig i, uden at vi egentlig er klar over det, lige så lidt som fisken ænser det hav, som omgiver den.

Med dette udgangspunkt udforsker og kritiserer Flahault i sit værk sider af traditionel menneske- og samfundsopfattelse i det projekt, han selv kalder en generel antropologi.

Den samfundsmæssighed, der gælder enhver menneskelig aktivitet, omfatter nødvendigvis også et vitalt kulturelt fænomen som kunst. ”Værket kommer ikke af én, men af to”, som han udtrykker det i sin artikel, ”Kunstneren som skaber. Kulten omkring levninger.

Et antropologisk blik på nutidskunsten” fra 1997. Den er et karakteristisk eksempel på hans særlige, ofte overraskende vinkel på filosofien, hvor han søger at nærme sig den slags erfaringer, som menneskeheden repeterer, men ikke samler op, ikke drager fordel af – herunder søger at gøre realiter, der endnu aldrig har været sammenlignet, sammenlignelige.

I artiklen går sammenligningen ud over realiteterne, relikviekult og samtidskunst. Artiklens pointer peger i øvrigt ud mod store dele af hans filosofiske forfatterskab, hvor de udfoldes yderligere.

Samtidskunst som regression til relikviekult

I teksten retter Flahault sit antropologiske blik mod nogle mærkværdige fænomener i vor tid: Sider af samtidskunsten (koncept- og installationskunst etc.) udmærker sig ved, at interessen har forskudt sig fra kunstværket til kunstnerens person.

I modsætning til al anden kunst fra før og nu kendetegnes denne kunsttype ved nærmest ikke-eksisterende kunstværker, der ville høre hjemme på lossepladsen, hvis det ikke var, fordi de fungerer som tegn, indekser for den megalomane kunstner og dennes budskab.

Tænk bare på en urinal, en hesteslagtning, en guldfisk i en blender, en ’rematerialiseret’ kongebuste etc.

I forsøget på at begribe det ejendommelige fænomen opdager Flahault en overraskende parallel: samtidskunsten gentager her logikker, som var karakteristiske for Middelalderens relikviekult.

Værket og relikvien, i sig selv betydningsløse objekter, bliver alligevel forlenet med en sakral betydning, når de sanktioneres institutionelt – via kirker, museer –som pegende tilbage på deres ophav og kilde, henholdsvis helgenen og kunstneren. Endvidere er disse genstande, disse levninger ude af stand til at tale for sig selv, men har brug for omfattende diskursiv italesættelse som yderligere indramning: helgenkrønike, provenienserklæringer.

Og – for samtidskunstens vedkommende – kommer den talende klasse, udover kunstneren selv, på overarbejde for at forklare og udlægge værkets udsagn, måske budskab til menneskeheden.

Middelalderens egentlige religion

Relikviekulten var ikke blot en spektakulær side af den katolske kirkes fungeren. Historikere hævder, at helgendyrkelsen og den forbundne relikviekult ligefrem var Middelalderens egentlige religion[3]. Relikvier, som enhver kirke skulle kunne fremvise, var ofte af umådelig værdi og kunne principielt ikke købes.

Når det alligevel skete, måtte det koste ’det hvide ud af øjnene’. Omkring år 1000 lykkedes det fx kejser Otto den Store af få erhvervet sig Sankt Aldeberts højre arm fra hans mumificerede lig, stedt til hvile i Ungarn.

I bytte måtte han give intet mindre end Karl den Stores guldtrone. Kirker, klostre og de tilknyttede byer kunne blive rige, hvis det lykkedes dem at dirigere pilgrimsstrømmene i deres retning.

Flahault redegør detaljeret for disse forhold, for derefter at vende sig mod den nutidige, tilsyneladende sekulære parallel, der op igennem det 20. årh har hjemsøgt dele af samtidskunsten, fx Duchamps ’readymades’, mest kendt hans Urinal (1917) – af mange kunsthistorikere udnævnt til århundredets vigtigste kunstværk… Eksemplerne på disse bizarre ’værker’ er uendelig.

Manzonis 90 konservesdåser, Merda d’artiste, med kunstnerens egen afføring, er i en særklasse. Oprindeligt prissat til 30 gram guld pr dåse. Dagens pris er 30.500 €. Samlet en ganske anselig formue. ”Kunstmarkedet er ret begejstret”, som Per Aage Brandt lakonisk bemærker i sin kommentar.

Flahaults tekst er ikke blot endnu et synspunkt på moderne kunst og samtidskunst, men repræsenterer et stykke humanistisk grundforskning, der i et socialantropologisk perspektiv gør det muligt at begrebsliggøre de ofte spektakulære, men også uigennemskuelige forhold omkring kunst og værk i visse dele af den såkaldte samtidskunst.

Samtidskunstnernes mærkværdige værker er, så at sige, kunstverdenens trafikuheld, folk flokkes om dem. De skaber sensation, tiltrækker medier og publikum – og indtægter til museer, udstillinger, gallerier. – Samme funktion som Middelalderens relikvier udfyldte for kirker og klostre.

Samtidskunstens megalomane jegdyrkelse

Ifølge Flahault bryder disse sider af samtidskunsten så radikalt med kunsthistorien, at det ikke blot handler om at ’gå endnu længere’, men om disruption, en riven sig løs fra kunstens hovedstrøm.

Forladt er traditionens jordnært ædruelige forestilling om kunst som et socialt, relationelt fænomen, defineret af kunstnernes og kunstelskernes forestillinger om kvalitet. Herunder beherskelsen af håndværket, evnen til at bruge sin kunnen og viden om kunst før og nu til at skabe nye værker, der fascinerer, undrer, måske forarger, og som hverken behøver kunstnerens eller andres udlægning for at kunne dette.

Værket og dets formspil, dets ’ikonicitet’, taler principielt for sig selv. For samtidskunsten derimod spiller alt dette ikke længere nogen rolle: Som en monoteistisk skabergud skaber Kunstneren ikke bare sig selv og sit værk, men definerer i samme gestus, hvad kunst er, nemlig det jeg skaber.

Her er fokus tværtimod værkets ’indeksikalitet’, dets funktion som tegn pegende tilbage på ophavsmanden som kilde. Det drejer sig muligvis om beskuerens identifikation med kunstneren som individ og identitet via relikvien, ganske analog med den nydelse, der ligger i erhvervelsen af fx en berømt fodboldspillers trøje.

Per Aage Brandt reflekterer i sit forord, ”Flahaults opdagelse og dens betydning” over dette træk ved samtidskunsten:

”Vi har altså at gøre med identitetskunst, når relikviefunktionen dominerer. Men hvorfor skulle alle mulige fremmede oprindelser og identiteter kunne styrke et menneskes selv? Hvorfor f.eks. hylde en kunstners (Manzonis) iscenesatte kropslige spor som værdige værker?

Den antropologiske hypotese kunne være, at menneskespor indeholder identitetskraft — dvs. at de opleves som kilder til ens egen væren, fordi de simpelthen viser, at mennesker ligesom vi selv er havende været og dermed ikke blot enten er (lige nu) eller ikke er (hvilket aldrig er tilstrækkeligt). Alle disse oprindelser flyder måske sammen i én stor oprindelse, som både er ens egen og alles?”

En fælles religiøs reference bag såvel relikviekult som samtidskunst.

Det metafysisk-mystiske, ja religiøse, aspekt af samtidskunstens jeg-dyrkelse, som Brandt peger på, er ifølge Flahault karakteristisk for vestlig tænkning og jegopfattelse.

Ubehaget ved traditionen, gælden til dem der gik forud, kort sagt ubehaget ved menneskets restløse samfundsmæssighed, der så at sige skærer subjektet ned til naturlig størrelse, genkendes fra den dominerende filosofiske tradition i Europa.

Fra Platon over Descartes til Rousseau hævdes det indres, det åndeliges primat over materialitet og krop. I nyere iscenesættelser af denne tankefigur fremhæver Flahault især brugen af Prometheusskikkelsen som ikon herfor. Flahault gør op med Prometheus-idealet i bogen, Prometheus i tusmørke, med undertitlen: Bidrag til historien om menneskets umådehold. [4]

I antikken blev Prometheus’ heroiske selvhævdelse og umådehold afbalanceret af Zeus’ straf. Men fra og med Renæssancen fremhæves Prometheus som Unbound (som i Milton’s digt), et billede på det ny, frigjorte menneske.

En særlig læsning af skabelsesordene gør dette muligt: når vi er skabt i Guds billede, har vi tillige fået Hans indre egenskaber, altså evnen til at skabe – også os selv! Og mens Gud i stigende grad gøres arbejdsløs, bliver netop Prometheus inkarnationen af denne selvopfattelse.

Superliberalisme og megalomani

Flahaults pointe er at Oplysningens mål, at erstatte religiøse fortolkninger med verdslige og rationelle, aldrig lykkedes. Nissen flyttede med: forestillingen om et absolut, selvavlende væsen, blev nu et spejl for det europæiske individs selvbillede – hvilket bestemt ikke gør den mindre religiøs. Til gengæld gør dens aura af hellighed os blinde over for alle de utallige former for afhængighed af andre, også på tværs af generationer, der er en del af menneskets kår.

Og den blindhed går langt ind i videnskab og filosofi. Politisk er ultraliberalismen den foreløbige kulmination på denne megalomane tendens. Jf. Ayn Rands udsagn som Thatcher senere gjorde til sit eget: ”Der findes ikke samfund, kun mænd og kvinder” – ingen skylder nogen eller noget det allermindste.

Middelalderlig relikviekult og samtidskunstens påfaldende parallelle antropologi repræsenterer med andre ord to perverterede udgaver af kristendommens selvdyrkende menneskebillede.

En monoteistisk guddom er i sagens natur altid en selfie, det idealbillede, man spejler sig i. Via hellenismen trækker de begge som sagt på arven fra Platon, forfatteren til denne drejebog for det europæiske menneskes selvforståelse.

Helgenen og samtidskunstneren er i henholdsvis religiøs og (tilsyneladende) sekulær forstand udtryk for et absolut ophav, en hellig kilde som relikvien og værket får deres dybe betydning fra.

Flahault mener, at vi aldrig for alvor har taget hul på det store religionskritiske arbejde som opgøret med denne kulturelle ballast og dens antropologi kræver. Væsentligst fordi vi i almindelighed er blinde over for den.

Hans eget omfattende forfatterskab – som denne kunstkritiske tekst kun er en beskeden del af – skal bidrage til at gøre disse implicitte kulturelle forudsætninger synlige.

Hvad er kunst så – i bund og grund?

Per Aage Brandt siger, at Flahault med sin tekst ”har gjort en opdagelse — en iagttagelse, som jeg tror indfører en ny dimension i forståelsen af nutidig kunst og sandsynligvis i forståelsen af kunst i det hele taget.” Måske heri ligger ’opdagelsens’ egentlige betydning.

For ud over at pege på et skel, måske uoverstigeligt, mellem enhver form for kunst, herunder moderne kunst, og så visse dele af samtidskunsten, giver Flahault også et bud på kunstens betydning og oprindelse, der ligger langt fra de sædvanlige kunsthistoriske og æstetiske teorier. Samtidskunstens excesser kommer – som en utilsigtet bivirkning – til at aftegne kunstens væsen som sit eget negativ.

Dens selvdyrkende, fortænkte træk er alt det, som kunst ikke er. Kunstens kilder kan ikke begribes, påpeger han, uden at man går tilbage til barnets tidlige udvikling, grundigt udforsket af psykoanalytikere som Melanie Klein og Donald Winnicott og de senere ’tilknytnings’- og ’holding’-psykologer.

Deres arbejde har påvist den helt afgørende betydning, som spædbarnets tætte kropslige kontakt med forælderen har for udviklingen af sprog, bevidsthed og selvbevidsthed. En gave for livet, en gave vi får fra den anden, der gider os – og som betragter os som en person, langt før vi er det.

Nok det human- og socialvidenskabelige felt, der er grundigst udforsket de seneste hundrede år. I den lystfyldte, sanselige leg med og udforskning af en fælles omverden med farver, dufte, lyde ligger i kim den lystgevinst som omgangen med kunstgenstande fremkalder.

Noget der rækker ud over jeget, mod den anden og det andet, vi er forankrede i. Gennem kunsten og kunstoplevelsen fejrer og genoplever vi, igen og igen, jegets og bevidsthedens genese. Disse ontologiske, eksistentielle og altid relationelle aspekter er uomgængelige, når vi taler om kunst.

Francois Flahault tog en uddannelse som billedkunstner, før han kastede sig over filosofieen.

En bombe under alt, vi troede at vide

Per Aage Brandt mente at bogen ville være stærkt kontroversiel. ’Flahaults opdagelse’, med Brandts udtryk, er måske en bombe under alt, hvad vi troede at vide om kunst, især samtidig kunst.

Dens perspektiv er uhørt, måske uønsket. Brandt fik ret. For man skulle tro at en sådan bog ville rydde forsider. Men nej! Bogen, der burde have været en hyldest til Per Aage Brandt omkring hans allersidste og bemærkelsesværdige udgivelsesprojekt, findes strengt taget slet ikke.

For ganske vist er den udkommet for et halvt år siden, men her mange måneder senere aner almindelige læsere, endsige avisernes anmeldere intet om den.

Forlaget Antipyrine har af uransagelige grunde endnu ikke bekvemmet sig til at lancere bogen officielt med pressemeddelelse, anmeldereksemplar, reception etc. Lidt af en suicidal forlægger-adfærd.

Sidst jeg rykkede, fik jeg det svar fra forlæggeren Mathias Kokholm, at august ville være et godt tidspunkt. Siden er intet sket. – Det lader til at være  en bog, der bare ikke må blive læst.

François Flahault: Kunstneren som skaber og kulten omkring relikvier.
Forord af Per Aage Brandt, oversættelse og efterskrift af Erik Jerlung,
Forlaget Antipyrine, 2022

[1] « L’artiste-créateur et le culte des restes », tidsskriftet Communications, nr. 64, 1997

[2] Se François Flahault, Robinson-paradokset. Forlaget Politisk Revy

[3] Se fx Kim Esmark, ”Ad memoriam sancti: Relikvier og ritualiseret erindringsarbejde i middelalderen”, in TEMP, Tidsskrift for historie, s. 92, 2011

[4] Le crépuscule de Prométhée. Contribution à une histoire de la démesure humaine, Mille et une nuits 2008

Erik Jerlung

Erik Jerlung er gymnasielektor emeritus og har oversat den franske filosof og kritiker François Flahault til dansk.

Tegn abonnement på Årsskriftet Critique for kun 199,-

CRITIQUE 2023 - Forside

Få Årsskriftet Critique

Tegn abonnement i dag for 199 kr

CRITIQUE 2023 - Forside