I forsvar for manden og kvinden

Af Jacob Munk

Kvadrillen etableres, og symmetrien er fuldkommen. De fire par danner en lukket kreds, et mikrokosmos, hvori seksualitetens love nu skal stilles til skue. I kvadrillens mindste enhed, parret, hersker derimod den totale asymmetri. Manden er iklædt sit sorte kjolesæt og kvinden sin kjole som det synlige tegn herpå, men den bagvedliggende virkelighed er langt mere dyb og kompleks. Parret er en forening af to radikalt adskilte livsverdener, to gensidigt utilgængelige moralske domæner, som end ikke den største kunstner ville kunne portrættere andet end i antydningens kunst.

Les Lanciers’ første akt, La Dorset, begynder og parret hilser på hinanden, men kun for herefter at præsentere sig for kvadrillens øvrige dansere. Er der nogen sandhed i Sokrates’ tale om kærlighedsstigen, som den beskrives i Platons Symposion, er det dette, at den dansende nu må sublimere sin glæde ved egen partner op i den almene glæde for det modsatte køn i kvadrillen. Les Lanciers er den stadige dialektik mellem at give sig hen til den specifikke partner og det andet køn som abstraktion.

Snart optræder man som individ, snart optræder man som repræsentant for sit køn, og denne vekslen er selve dansens væsen. Heri afspejler Les Lanciers den grundlæggende bevægelse i begæret, som netop begærer den anden i sin uerstattelige partikularitet, men i denne partikularitet netop begærer den anden i sit køn. Derfor er der intet overraskende i, at Malmros’ Kundskabens Træ netop afslutter sit portræt af pubertetens seksuelle opdagelser med en tragisk skildring af Les Lanciers, hvor hovedpersonen Elin fratages sin kvindelighed, idet stroppen på hendes kjole rives over. Hun fratages muligheden for at performe sit køn, og dermed må hun forlade dansens eskapader og vende hjem alene.

Nietzsche skulle engang have sagt, at vi må regne hver dag for spildt, hvor vi ikke har danset. Jeg tror han har ret. Glæden ved dans er tidløs, om end den til hver en tid vil tage forskellige former, og den overgår unægteligt det rene fysiske behag blot ved at bevæge sig. Men hvorfor? Jeg tror, det skyldes menneskets glæde ved at performe sig selv i en relationel identitetskonstruktion. I dansen er jeg identisk med min krop, og jeg får lov til at perfektionere mit jeg i min krop, idet jeg kunstfærdigt præsenterer mig selv i en rolle, som er socialt skabt, og som jeg derfor ikke så meget skal udtrykke som erhverve. Det er måske en glemt sandhed, at performance altid er en sublimering, men det er ligeså gældende i vores individualistiske selvrealiseringskultur, som det altid har været.

Dette bliver klart, når vi ser på det semantiske felt, hvorfra vi henter vores metafor om identitet som performativitet: Nemlig skuespillet. En skuespiller er stramt bundet af sit manuskript, der ikke efterlader meget rum til spontanitet, og alligevel er det klart for tilskueren såvel som skuespilleren, at den vellykkede skuespiller altid udtrykker sig selv i sin rolle i en grad, som en spontan, ubunden ytring aldrig ville kunne gengive. Man fristes til at sige, at det gælder om skuespilleren, som det gælder om Martin Luthers kristne menneske: ”En skuespiller er en fri herre over alle ting og ikke underordnet nogen. En skuespiller er en tjenende træl i alle ting og underordnet enhver.” Performativitet er altid relationel, og derfor forstærkes den blot af de sociale rammer.

Dog er vores tid gennemsyret af Rousseaus fatalt vildledte parole om, at mennesket er født frit, men overalt er i lænker, hvorfor vi er disponerede til at tænke, at sociale rammer grundlæggende begrænser individets mulighed for selvudfoldelse. Derfor bør det ikke overraske, at meget moderne undergrundsteater ikke arbejder med manuskript.

Vil du læse resten. Bestil Årsskriftet Critique her