Opera: Mestersangerne i Nürnberg

Ja, Richard Wagner var antisemit, og dette gennemsyrer hans værker og var en direkte årsag til nazismen, verdenskrigen og det folkemord på de europæiske jøder, der blev indledt godt 50 år efter komponistens død. Så klar er beskeden ved sommerens festspil i Bayreuth, hvor Wagner stilles til regnskab for sine ugerninger på linje med nazisterne.

Det sker helt konkret ved at henlægge handlingen i komponistens Die Meistersinger von Nürnberg til den berømte retssal 600 i Nürnbergs Justitspalads, hvor nazistiske krigsforbrydere netop blev stillet til regnskab efter krigen. Anklageren er den jødiske-australske operainstruktør Barrie Kosky, der til daglig er hjemhørende på Komische Oper i Berlin, men som i år er hentet til Bayreuth for at iscenesætte hvad der undertiden betegnes som Tysklands nationalopera.

Jeg må indrømme, at det er vanskeligt at finde direkte antisemitisme i Mestersangerne. Det indrømmes da også blankt til det introduktionsforedrag, som festspillene selv står for, og som afholdes ved Dr. Sven Friedrich, der blandt andet er direktør for Richard Wagner-museet i byen, at der ikke rigtigt er noget belæg for, at operaen af Wagner skulle være tænkt som en antisemitisk opera.

Én ting er så, at der ikke er meget antisemitisme at hente i værket med mindre man selv har det med. Noget andet er så, at Wagners antisemitisme er legendarisk og også i dag velkendt langt uden fore operakredse og derfor snublende nærliggende at tage med ind i hans værker.

Handlingen i Mestersangerne kan nogenlunde præcist tidsfastsættes til midten af 1500-tallet, da hovedpersonen er den historiske person “skomagerpoeten” Hans Sachs (1494-1576), der virkede som skomager i Nürnberg, men som også forfattede talrige digte. Den datidige tyske mestersanger-kultur er tilsvarende operaens omdrejningspunkt i, hvad der på mange måder er Wagners mest vellykkede opera. For det første er den effektivt fortalt i forhold til mange af hans øvrige operaer, hvor der bruges meget tid på at fortælle og redegøre for noget, der allerede er sket. Dette er særligt udtalt i Tristan und Isolde, Nibelungens Ring og Parsifal. I Mestersangerne glider handlingen lettere og mere naturligt fremad, om end den er en af Wagners længste – I Bayreuth er starttidspunktet fastsat til kl. 16 og sluttidspunktet til ca. 22:30. Iberegnet er dog to fyldige pauser, hvor der både skal være tid til en 5-retters menu, rigelige mængder af bayersk øl og flammenkuchen samt til diskussion af værket med de øvrige gæster. Ligeså vigtigt er – for det andet – at handlingen er sjov og fortalt med både dybsindighed og vid, og ikke fortaber sig i de lidt kringlende abstraktioner, som Wagner har det med at forfalde til på bekostning af eksempelvis karaktererne. I Mestersangerne lykkedes det derimod efter min mening for Wagner mere end i nogen anden af sine operaer at skabe karakterer, der bevarer troværdigheden hele vejen igennem værket.

Det hele begynder med, at den unge, frankiske ridder, Walther von Stolzing, netop er ankommet til Nürnberg, hvor han straks har forelsket sig i den smukke Eva, der er datter af byens guldsmed, Veit Pogner. Kærligheden er gengældt, men faderen vil kun gifte hende med en mestersanger, det vil sige en person, der behersker byens mestersangertraditioner. Disse er bundet på mange og indviklede regler (samlet i det såkaldte “tabulatur”) for hvordan en god sang skal være, hvilken form den skal have, hvordan rimene skal organiseres og så videre. Disse regler kender Walther ikke, og han fejler derfor fælt, da han første gang skal synge for mestersangerne. Han synger i stedet følelsesfuldt og fra hjertet. Ikke mindst bliver han hånet og ydmyget af byens sure og krakilske stadsskriver, Sixtus Beckmesser, der selv er ugift og selv er på udkik efter et giftemål med Eva. Som laugets “Merker” behersker Beckmesser reglerne, men enhver kan høre, at han ikke har noget sangtalent overhovedet.

Den gode og livskloge Hans Sachs kan dog I modsætning til de øvrige laugsmedlemmer høre, at Walther repræsenterer den nye kunst, fremtidens kunst, der ikke kan måles i forhold til mestersangerens gamle regler:

“Wollt Ihr nach Regeln messen,
was nicht nach Eurer Regeln Lauf,
der eig’nen Spur vergessen,
sucht davon erst die Regeln auf!”

Han taler dog for døven øren; og for at gøre en meget lang historie kort, hjælper han Walther til at tilpasse sin sang til mestersangernes regler. Budskabet er, at kunsten skal fornyes, men med respekt for de gamle og nedarvede traditioner. Kunsten må ikke stivner i rigide regler, sådan at den bare bliver et håndværk på linje med skomageri og kandestøberi. Man kan ikke lave kunst efter mål på samme måde som et par sko, hvilket illustreres i en morsom scene i anden akt, hvor Beckmesser forsøger at fremføre en skrækkelig serenade til Eva, som han selv har skrevet, mens Sachs højlydt slår sko i hans umiddelbare nærhed, sådan at Beckmesser forstyrres voldsomt. På den anden side må kunsten ikke fortabe sig til regelløshed uden respekt for de nedarvede – tyske – traditioner, hvilket kommer til udtryk i operaens afsluttende ord, sunget af Sachs og gentages af folket:

“Drum sag’ ich Euch:
ehrt Eure deutschen Meister,
dann bannt Ihr gute Geister!
Und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst,
zerging’ in Dunst
das Heil’ge Röm’sche Reich,
uns bliebe gleich
die heil’ge deutsche Kunst!”

Forsoningen mellem det gamle og det nye er vel alt i alt et næsten konstruktivt – man fristes til at sige konservativt – budskab fra en komponist, hvor det gennemgående træk ellers altid er at rive ned og slå i stykker.

Hvor Hans Sachs af folket hyldes, som det sande udtryk for den tyske kunst, så går det Beckmesser noget mere ilde ved den store mestersangerkonkurrence til sidst i operaen. Her forsøger han sig endnu en gang med sin skrækkelige serenade, denne gang dog med teksten fra Walthers sang, som han har stjålet fra ham. Da sangen ikke passer til melodien – der i forvejen er temmelig dårlig – bliver han helt til grin og må ydmygt trække sig tilbage. Han bliver et udtryk for det modsatte af alt det, der ellers hyldes i operaens slutning, altså et udtryk for noget ikke-tysk, noget forkert og falskt. Mens Beckmesser trækker sig tilbage kan Walther synge sin sang ” Morgenlich leuchtend” med sin egen melodi, hvor den gamle kunst smukt forenes med den nye.

Beckmesser er en af de mest ynkelige skurke i Wagners univers. Han er nedladende og arrogant og kan vitterligt ingen ting. Hvor de øvrige sangere i mestersangerlauget har almindelige og nyttige håndværk (guldsmed, bager, skomager osv.) er Beckmesser alene tildelt en profession, der hovedsageligt består i at skrive ting ned, som andre har skabt. Han kan intet selv skabe. Han er overdrevet optaget af mestersangernes regler, men kan ikke synge. Dybest set fordi han ikke kan elske. Barrie Kosky karakteriserer ham således i forbindelse med sin opsætning:

“Beckmesser is not Jewish. He is a Frankenstein creature sewn together from all the bits of and pieces that Wagner hated: the French, the Italians, the critics, the Jews. You name it. Wagner hated it and it all ends up in Beckmesser. His skin may be that of a 16th century town clerk but his soul and character are marinated in every antisemetic prejudice that emanated from the blood libels of medieval Europe: he is a thief, he is greedy, he can’t love, he can’t understand true art, he steals German women, he steals German culture, he steals German music.”

Ideen om antisemitismen som noget iboende i Wagners værker kan i hvert fald spores til Theodor W. Adornos Wagner-kritik, Versuch über Wagner fra 1952, men som er skrevet i 1937-38 og allerede offentliggjort delvist i 1939. Her hedder det eksempelvis sådan i Henning Goldbæk og Arno Victor Nielsens danske oversættelse:

“Også Beckmesser er et offer: For at vinde borgerlig ære og den rige brud må han indlede sig på uborgerlighedens maskerade, det feudale mummespil af serenader og sangerkrige, hvis billede borgerne behøve lige så tvingende, som de er parate til ondskabsfuldt at ødelægge det.
(…)
Modsigelsen mellem forhånelsen af ofret og selvfornedrelsen definerer den wagnerske antisemitisme. Den guldgriske, usynligt-anonyme og udbyttende Alberich, den skuldertrækkende, snakkesalige Mime, som strømmer over af selvglæde og ondskab, den impotente intellektuelle kritiker Hanslick-Beckmesser, alle de vragede i Wagners værker er jødekarikaturer. Ligesom de ripper op i det ældste tyske jødehad, således synes undertiden Mestersangernes romantik i klangen at foregribe de smædevers, som først tres år senere skulle genlyde i gaderne: “Fromme døber, Kristi forløber, modtag os venligt, dér ved Jordans flod.” Wagner har det antisemitiske sindelag til fælles med andre repræsentanter for den bevægelse omkring 1848, som Marx benævnte den tyske socialisme. Men hans antisemitisme afslører sig som individuel idiosynkrasi, der forstokket unddrager sig enhver diskussion.”

Det bedste argument for at kalde Mestersangerne for antisemitisk er efter min mening, at samtidens jøder genkendte Beckmessers sang som en karikatur på en gammel jødisk sang, hvilket der redegøres nærmere for i Ulrich Lenz’ programartikel (med henvisning til Cosima Wagners dagbøger). Men det forhold at et værk indeholder en jødekarikatur gør vel ret beset ikke i sig selv værket til et egentlig antisemitisk værk? Beckmesser-karikaturen er også meget andet. Og operaen er i det hele mere end Beckmesser-karakteren. Og endelig kan man vel også indvende, at jødekarikaturer også den dag i dag indgår i værker, uden at de af den grund som helhed stemples som antisemitiske, som eksempel kan nævnes den franske komediefilm Le concert (2009), hvor de jødiske musikere gennemgående skildres som pengegriske typer, der ikke forsømmer nogen lejlighed til at sælge folk alt muligt. Charlie Chaplin lagde heller ikke fingre imellem, når det galt karikaturerne af jøder i The Great Dictator (1940), uanset at et af filmens hovedformål netop var at karikerer nazisternes jødeforfølgelser og jødefordomme.

Et pudsigt paradoks er i øvrigt, at der er overraskende mange jødiske musikere m.v., der har følt sig kaldet til at beskæftige sig med Wagners musik, hvilket der er dedikeret et særligt afsnit til i Richard Wagner-museet i Bayreuth: “I hate Wagner, but I hate him on my knees.” skulle Leonard Bernstein engang have sagt, da han blev konfronteret med paradokset i sin egen kærlighed til Wagner.

Mest af alt er Beckmesser og hans bevidstløse fokus på form og regler en karikatur af den østrigske musikkritiker, Eduard Hanslick (1825-1904), der var professor på Universitetet i Wien og en af Wagners hårdeste kritikere i samtiden. Han havde i 1854 forfattet bogen Vom Musikalisch-Schönen, hvor han opstillede principper for god musik og angreb “følelsesæstetik”, hvilket han mente Wagner var et udtryk for. I forordet til bogens 6. oplag fra 1881 hedder det således i Karl Bjørsets danske oversættelse:

“Lidenskabelige Modstandere har tildels villet gjøre mig til en afgjort Fjende af alt, hvad der heder Følelse; men enhver uhildet og opmærksom Læser vil let se, at jeg kun protestere mod den falske Indblanding af Følelser i den videnskabelige Behandling af Musikken, at jeg altsaa kjæmper mod hine æstetiske Sværmere, som prætenderer at belære Musikeren, men i Virkeligheden kun udlægger sine Musikalske Opiumsdrømme. Jeg deler fuldkommen den Anskuelse, at det Skjønnes Værd altid til syvende og sidst maa bero paa dets Evne til umiddelbart at paavirke Følelsen. Men ligesaa bestemt fastholder jeg den Overbevisning, at man af den meget paaberaabte Følelse ikke kan udlede en eneste musikalsk Lov.
(…)
Da jeg lod Bogen udkomme i andet Oplag, var netop L i s z t ‘ s Programsymfonier kommen til, hvor Musikken i høiere Grad end hidtil har tabt sin selvstændige Betydning og kun bliver brugt som et rent udvortes skildrende Middel. Siden har vi nu ogsaa faaet R i c h a r d W a g n e r ‘ s »Tristan«, »Nibelungenring« og hans Lære om den »uendelige Melodi«, d. v. s. Formløsheden ophøiet til et Princip, en vokal og instrumental Opiumsrus, for hvis Kultus der jo i Baireuth er bygget et eget Tempel.”

I bogens første kapitel slår Hanslick omvendt på tromme for en objektiv erkendelse af musikkens æstetik:

“Vor Tids Trang til en objektiv Erkjendelse af Tingene maa nødvendigvis ogsaa gjøre sig gældende ligeoverfor Erkjendelsen af det Skjønne. Til et saadant objektivt Standpunkt svarer kun daarlig en Metode, som gaar ud fra den subjektive Følelse og saa, efterat have sværmet rundt Gjenstanden i dens hele Omfang, igjen vender tilbage til Følelsen. Undersøgelsen af det Skjønne maa, hvis den ikke skal blive ganske illusorisk, saavidt nærme sig en den naturvidenskabelige Metode, at den forsøger at komme Tingene selv ind paa Livet og at udforske, hvad der i disse er det Blivende, det Objektive, løst fra de tusindfold vekslende Indtryk.” (s. 2).

Wagner hadede regler og var livet igennem på kant med dem. Det var loven, der gjorde, at han næsten livet igennem var på flugt fra de kreditorer, som han gang på gang ikke betalte. Det var regler om højforræderi, der gjorde, at han blev efterlyst i alle de tyske stater, fordi han deltog i et mislykket revolutionsforsøg mod kongestyret i Sachsen i 1849. Og det var regler og konventioner, der forhindrede ham i blot at elske frit, men bundet af småborgerlige konventioner som “parforhold” og “ægteskab”.

Opgøret med småborgerlige konventioner for, hvad der er god og dårlig kunst er operaens egentlige tema, at personen Wagner så i øvrigt forbandt mange af disse med jødisk indflydelse er vel ret beset noget andet. Her er man så er nået tilbage til det gamle spørgsmål, om man kan og bør adskille forfatteren/komponisten fra værket.

Antisemitisme eller ej, så er Mestersangerne en stor og ublandet hyldest til tysk kunst og kultur. Wagner beundrede som mange andre datidige romantikere Nürnberg som en tysk by, der var forblevet relativt upåvirket af strømninger, som man ikke så som tyske, men derimod havde bevarer sin middelalderlige bykerne. Sammenlignet med andre tyske byer er der også forbavsende lidt byggeri fra renæssancen og frem, hvis man ser bort fra de moderne bygninger, der blev bygget efter krigens ødelæggelser.

I operaen skildres middelalderens Nürnberg som noget af det nærmeste, vi kommer et Wagnersk idealsamfund. På trods af at der er tale om en gammel kejserby, så er der ingen synlige autoriteter, udover en ikke alt for opmærksom nattevægter. Byen hviler naturligt i sig selv, som et hyggeligt sted, hvor de forskellige håndværkere kommer overens med de forskellige indbyrdes problemer, og står sammen mod ydre fjender. Samfundet styres nedefra, fra folket, og resten kommer herefter af sig selv. Der er ikke behov for at konger eller lignende til at holde orden.

Netop fordi Beckmesser-karakteren er mere end blot en jødekarikatur – men vel først og fremmest en karikatur på Eduard Hanslick og andre med tilsvarende “konservativt” musiksyn – og fordi operaen først og fremmest er en hyldest til tysk kunst og kultur, så lykkedes Kosky heller ikke særlig godt med sin opsætning.

Først og fremmest har jeg det i det hele taget vanskeligt med, at et værk, der foregår i 1500-tallets Nürnberg tages ud af sin historiske kontekst og placeres i en helt anden sammenhæng. Hermed opnår iscenesætteren sjældent noget som helst. I bedste fald lykkedes det måske at fremhæve en enkelt ting eller to på bekostning af værkets øvrige indhold. Dette har jeg vist allerede skrevet om så mange gange før, at det ikke er nødvendigt at gøre mere ud af det her.

Koskys opsætning i Bayreuth i år er ingen undtagelse, for – for det andet – i sin opsætning gør han antisemitisme til det altoverskyggende tema i operaen. Dette kommer der ikke så meget konstruktivt ud af, når det er vanskeligt at se, at værket i sig selv skulle være direkte antisemitisk.

Kosky må da også anstrenge sig mere end godt er for at få sin ide til at passe sammen med Wagners handling og tekst. Gennemgående er handlingen som nævnt henlagt til retssal 600 i Nürnbergs justitspalads, hvor processen mod ledende nazister fandt sted umiddelbart efter krigen. Dette bliver dog først senere klart. I første akt har Kosky umiddelbart henlagt handlingen til Wagners egen Villa Wahnfried i Bayreuth i sommeren 1881, hvor operaens karakterer er blevet til historiske personer. Hans Sachs er Richard Wagner selv, Veit Pogner er Franz Liszt, Eva er Cosima, Beckmesser er den jødiske hofkapelmester i München Herman Levi, der også var den første til at dirigere Wagners Parsifal, da den havde premiere i 1882. Denne leg med historiske personer er da meget sjov, men hvis man ikke lige ved, hvordan Franz Liszt, Cosima Wagner og Herman Levi så ud, så får man ikke meget ud af det. Præmissen er vist, at publikummet i Bayreuth gennemgående forbereder sig grundigt før, de går ind til en forestilling.

Men har man ikke været til introduktionsforedraget til Koskys opsætning eller læst artiklerne i programmet er man også meget dårligt stillet med hensyn til forståelsen af opsætningen, hvis man ikke har et solidt kendskab til Wagners liv og forholdet mellem ham og Herman Levi. I sommeren 1881 var Levi på besøg i Wahnfried, men blev der intimideret og mobbet af familien Wagner i en sådan grad, at han forlod villaen i utide og rejste til det nærliggende Bamberg, hvorfra han måtte hentes retur.

Koskys mening med dette synes at være at Wahnfried er en form for wagnersk Nürnberg på samme måde som Nürnberg var byen, der om nogen lagde navn til nazisternes racistiske jødelove, er Wahnfried det sted, hvor den wagnerske antisemitisme kommer til udtryk. Senere afsløres det dog, at Wahnfried-scenografien blot er en kulisse inde i en endnu større kulisse, der udgør justitspaladsets retssal 600, hvor Wagner/Sachs i operaens 3. akt stilles til regnskab i den afsluttende mestersangerkonkurrence.

Ideen med at lade et værk foregå i komponistens egen tid er set talrige gange før, i Danmark henlagde Kasper Holten eksempelvis Wagners Tannhaüser til Wagners egen tid. Selvom denne opsætning også havde sine svagheder, så var den væsentligt mere vellykket en Koskys, da handlingen i Tannhaüser har mange lighedspunkter med Wagners eget liv. Wagner var på samme måde som Tannhaüser en person, der dels ønskede at være en del af det gode selskab, dels en person, der ønskede at lave kunst, der sprængte normerne og derfor ragede udover det gode selskabs normer. Koskys forsøg på at bringe Wagners eget liv ind i operaen er meget lidt vellykket. I store træk er der tale om to adskilte forløb. Musikken og sangen ét og handlingen og iscenesættelsen ét andet. Ikke overraskende lykkedes det bedst med at få enderne til at gå op i forspillet, hvor der ikke fra Wagners hånd er foreskrevet nogen handling, og hvor Kosky derfor kan lade sine personer spankulere rundt i Villa Wahnfried uden at blive generede alt for meget af operaens handling.

Koskys opsætning lykkedes derfor ikke med at overbevise om, at Mestersangerne dybest set skulle være en antisemitisk opera. Det er da meget sjovt at stille Wagner til regnskab samme sted som, hvor nazisterne blev stillet til regnskab. Men meget mere end en sjov ide er det altså ikke. Der er ingen rigtig sammenhæng med operaens handling, og når Kosky overhovedet kan slippe af sted med foretagendet synes det mest at være fordi, at personen Wagners antisemitisme er så velkendt og så udtalt, at han risikofrit kan læse komponistens menneskesyn ned over alle Wagners helte- og skurkekarakterer.

Det helt store problem i Koskys regiteater er dog, at hans fokus på antisemitisme bliver meget snævert, når der som sagt er mange andre elementer i værket, man – mere nærliggende og med større overbevisning – kunne have fokuseret på. Ikke mindst spørgsmålet om kunstens rolle i samfundet: Er den som noget frit og svævende, der er løsrevet fra alt, eller er det bevidstløs, regelbundet gentagelse af det eksisterende? Eller ligger sandheden lidt midt i mellem? Wagners svar i Mestersangerne var det sidste, Koskys synes med en iscenesættelse, der forholder sig meget frit til værket, nærmest at nærme sig den første yderlighed.

Bedre lykkedes festspillene ikke overraskende med det musikalske, hvor både orkester, kor og sangere gjorde, hvad de kunne for at tilhørerne kunne løsrive sig fra Koskys mislykkede opsætning. Det er derfor svært at være helt utilfreds.

Referencer
Theodor W. Adorno, Wagner – Forsøg på en tolkning (2005, dansk oversættelse af Henning Goldbæk og Arno Victor Nielsen efter Versuch über Wagner, Gesammelte Schriften bd. 13, 1971)
Hans Blosen, Dorte Langguth: mestersang i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 22. august 2017 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=124605
Dr. Eduard Hanslick, Om Det Skjønne i Musikken. Et Bidrag til Tonekunstens Æstetik (oversat med Forfatterens Tilladelse efter Originalens sjette Oplag af Karl Bjørset, cand. mag.) (1883)
Dr. Sven Friedrich, Introduktionsforedrag i forbindelse med opførelsen tirsdag den 15. august 2017.
Barrie Kosky, “If I had a hammer” (programartikel til opførelsen i Bayreuth, 2017)
Ulrich Lenz, Schläft ein R. in allen dingen … oder Wie viel Ricard ist in den Meistersingern? (programartikel til opførelsen i Bayreuth i 2017)

Lauritz Melchior synger “Morgenlich leuchtend” fra operaens slutning – den gamle kunst forenes med den nye: