Opera: Den flyvende hollænder

Foto fra Det Kongelige Teaters opsætning (Foto: Per Morten Abrahamsen)

Det Kongelige Teaters fejring af 200-året for Richard Wagners fødsel sidste år var begrænset til en genopførelse af Kasper Holtens 2009-opsætning af Tannhäuser (1845/1861) samt en koncertopførelse af Valkyrien (1870). Ikke meget, men det sidste var til gengæld fremragende, og der var faktisk gjort lidt ud af arrangementet, hvor den røde løber var rullet ud, og hvor der blev serveret gratis champagne for tilhørerne i pausen. Pausekaldet var erstattet med forskellige motiver fra operaen, der blev spillet live i operaens vestibule.

Skuespil-afdelingen af nationalscenen havde i anledning af Wagner-året besøg af Staatsschauspiel Dresden, der opførte Rhinguldet som skuespil i en opsætning, hvor nogle mennesker rendte rundt i noget, der lignede en dagligstue, hvor de råbte og skreg forskellige ting, mens en pianist spillede forskellige motiver fra operaen på et klaver. Højdepunktet var, da de alle de deltagende satte sig ved spisebordet og hamrede i takt på tallerknerne med bestikket. Regiteater når det er værst. Det havde nok gjort større lykke Dresden.

Noget større held var der med den opsætning af Nibelungens Ring, der på privat initiativ blev opsat over tre dage i Christians Kirke på Christianshavn, da det blev klart, at nationalscenen ikke havde i sinde at opsætte værket i anledning af Wagners jubilæumsår. Opsætningen var i Jonathan Dove & Graham Vicks forkortede og formindskede udgave, der kunne opføres af kun 18 musikere og 12 sangere. Opsætningen var godt nok en halvsløj affære, hvor guderne var blevet til ”medieguder” i form af Robert Murdoch og Berlusconi, men heldigvis var der ikke så meget af den, så det var tæt på at være en koncertopførelse. Det var dog imponerende, hvor meget de kun 18 musikere formåede at skabe af lyd og stemning. Lige fra den mørke rumlende i de dybe strygere i starten, hvor verden skabes, til hvad Thomas Mann kaldte ”den himmelske melodi” i de lyse strygere i slutningen, hvor den går under.

Nu er det imidlertid et af Wagners tidligere værker, Den flyvende hollænder fra 1843, der sættes op på Det Kongelige Teater i en iscenesættelse af Jonathan Kent, der spiller februar ud. I modsætningen til Wagners senere værker minder Wagners tidlige værker, og hertil regnes altså Den flyvende hollænder, om gængse operaer, som man kender dem fra andre komponister end Wagner: Der er en ouverture, arier, duetter og store korpassager. Elementer, som Wagner i større eller mindre omfang afskrev i sine senere værker.

Nationalscenen synes at have sat alle sejl til i opsætningen af Wagners skumsprøjtende eventyr om den fortabte sømand, der er dømt til at sejle til evig tid indtil en kvindes kærlighed kan forløse ham. Effekterne er flotte og dramatiske, og de understøtter som sådan fint den dramatiske handling, og de omskiftelige stemninger i Wagners stormfulde partitur. Desværre blæser vinden i den forkerte retning for Det Kongelige Teater. For endnu engang havde jeg indrykket af, at jeg var tvangsindlagt til at skulle se en operainstruktørs private fantasier frem for Wagners opera.

I operaen møder vi den norske pige Senta, der drømmer sig væk fra hverdagens kedsommelige trædemølle, illustreret ved de andre pigers spindehjul, der kører rundt og rundt i en uendelig snurren, og som danner en mere jordisk parallel til hollænderens evige, hvileløse fart på havet. Uendelighed og evig gentagelse er her som så ofte ellers forbundet med smerte. Det kedelig liv ved spindehjulet er ikke noget for Senta, hun drømmer i stedet om den fortabte hollænder, og om at blive den kvinde, der kan frelse ham gennem kærlighed. Glædelig er overraskelsen, da hendes far, sømanden Daland, under et uvejr er stødt på netop Hollænderen og med løfte om rigdom har lovet ham netop Senta til ægtefælle. Det giver noget uro, for hun har vistnok allerede lovet sig selv væk til jægeren Erik.

Det fascinerende ved operaen og Senta-karakteren er hendes ungdommelige lidenskab og drøm om at træde i karakter som frelsende engel og opofrende kvindeskikkelse: Hun forstår hans smerte, da hun også selv er fanget i en form for uendelig gentagelse i form af den borgerlige hverdag og de snurrende spindehjul. Hun forstår ham og kan derfor føle medlidenhed.

Foto fra Det Kongelige Teaters opsætning (Foto: Per Morten Abrahamsen)
Foto fra Det Kongelige Teaters opsætning (Foto: Per Morten Abrahamsen)

Vi ved ikke, hvor denne frelsertrang kommer fra. Da vi møder hende, har vi det indtryk, at hun har drømt om Hollænderen, siden hun først hørte om ham, men hvordan hun kan have en sådan lidenskab rettet mod en ukendt person, der reelt er et spøgelse, vækker på en gang undren og fascination. For det er ikke en konkret person, hun længes efter. Hendes lidenskab er rettet mod selve dét at frelse og forløse. Forstået på den måde ligner hun andre Wagne-helte, Parsifal måske mest af alt, selvom det nok er at tage munden for fuld at drage for mange paralleller.

Netop den manglende årsag til lidenskaben gør den imidlertid efter min mening også utroværdig; og Senta kommer efter min mening til at fremstå en smule usubstantiel. Det er for svært at forstå hende. Der er dog ikke megen tvivl om, at Wagner vil have os til at tage hendes følelser alvorligt, og operaen er ikke tænkt som en kritik af ungdommens sværmeriske kapricer. Senta-karakteren kommer dog qua dens manglende substans ufrivilligt til netop at blive en karikatur af den ungdommelige idealisme. Senta er en pige, der vil gøre oprør. Hun forelsker sig i et spøgelse, et fantom, og kaster hovedkulds sine følelser efter det. Frem for at virke som en heltinde, der som den eneste med ægte følelser og lidenskaber sætter sig ud over samfundet og alle de ligegyldige tabere, hun omgiver sig med, kommer hun til at fremstå som en utilregnelig teenager, der lige så godt kunne have kastet sin lidenskab efter en anden grille. Den stærke karakter, som Wagner gerne vil gøre hende til, lider dermed en smule skibbrud.

Jonathan Kents går imidlertid i den gale retning og foretager en regulær overfortolkning af såvel karakteren som operaen. Ideen bag opsætningen er, at hele operaens første akt på havet, hvor Sentas far møder Hollænderen, i virkeligheden foregår i Sentas fantasi. Det er noget hun drømmer, fordi hendes far aldrig er hjemme, og hun skaber derfor Hollænderen som en slags fantasiven. I første akt er Senta således tilstede som et barn i en seng midt på faderens skib for at understrege, at det hele er fantasi, noget hun drømmer. De forskellige møder med Hollænderen i resten af operaen er så – hvis jeg ellers har forstået det korrekt – så også bare hendes fantasi, der ramler sammen med virkeligheden og splitter hende.

Den eneste, der har en livlig fantasi, i den her sammenhæng er Jonathan Kent. Der er intet belæg for, at hævde, at operaens første akt skulle foregå i Sentas fantasi, og at Hollænderen skulle være hendes fantasiven. Selvom denne fortolkning med lidt god vilje kan rummes inden for historien, så er det meget svært at se, hvad der vindes ved at modellere hele operaen efter denne fikse ide. At Sentas lidenskab er rettet mod noget, der i en vis forstand er uvirkeligt, et fantom, et spøgelse, ligger i hendes karakter, hvilket på en gang gør den både fascinerende og problematisk, men det ligger ikke operaen, at de begivenheder, hun bliver udsat for, skulle være uvirkelige. Operaens centrale øjeblik er da netop også det øjeblik, hvor hun møder Hollænderen, de forenes i deres gensidige lidenskab: Gensidige frelse.

I programmet tales der i bredt anlagte vendinger. Jonathan Kent røber, at han ser forestillingen som en fortælling om ”svigt, tab og længsel”. Det er vel nogenlunde så generaliserende, som det kan siges. Så nu kan klokken ringe ind til klassens time, hvor dagens emner er fristil og frihåndstegning. Et par sider længer fremme i programmet kommer en fortænkt, feministisk begrundelse for, at Hollænderen kun findes i Sentas fantasi, nemlig at hendes besættelse af legenden om Hollænderen er et opgør med det patriarkalske samfund, idet Hollænderen jo er en mand i nød, som hun drømmer om at frelse. Det er således ikke faderen (= det patriarkalske samfund), der fører Hollænderen til hende. Nej, det er hende selv, hendes fantasi, der tager ”en performativ hævn over den patriarkalske selvtilstrækkelighed, hun selv har stillet til skue”, som det hedder. Jeg må blankt erkende, at jeg ikke besidder et abstraktionsniveau, der er i stand til at forstå den udlægning. Jeg forstår sådan set godt, at operaen kan ses som et samfundsopgør. Til nød kan jeg gå med til at se den som et opgør mod et patriarkalsk samfund, men det er uklart, hvordan man derfra kommer frem til, at Hollænderen kun findes i Sentas fantasi.

Der trækkes herefter alt for store veksler på den feministiske fantasi; og endnu engang viser det moderne regiteater sin utilstrækkelighed, når en operainstruktør forelsker sig i em bestemt ide og lader det være styrende for hele forestillingen, der med vold og magt skal klippes og tilpasses instruktørens ide. Hvad den sag angår, må jeg tilstå, at jeg tilhører den gamle skole, hvor opsætningen skal tilpasses værket, ikke omvendt.

Havde man holdt sig til Wagners anvisninger havde operaen rummet alle aspekterne; og folk kunne tage de feministiske ideer med fra forestillingen, som de måtte mene at kunne lægge deri. Udtrykket var blevet så meget stærkere, idet publikum så kunne se noget, de kunne genkende i forhold til den historie, der blev fortalt, skibe, sømænd m.v. Dette blev der givet køb på i Kents opsætning, og utilstrækkelighederne stod nærmest i kø, så det gjorde ondt. Første akt kunne vist kun dårligt siges at foregå på et skib, i bedste fald i et lastrum. Hollænderens skib var der dog. De snurrende spindehjul i anden akt var blevet erstattet med samlebåndsarbejde på en fabrik, der lavede flaskeskibe, og i tredje akt var der inviteret til børnefødselsdag, hvor Senta blev mobbet af det onde operakor og derfor flygtede ind i sin fantasiverden igen

Musikken og Det Kongelige Kappel fejlede ikke noget, men de centrale sangere, Senta og Hollænderen, var ikke helt oppe på samme stormfulde bølgelængder som orkestret; og først sent i forestillingen begyndte det for alvor at lyde af noget. Bedre var de mere jævne mennesker i stykket i form af Daland og Jægeren Erik. Alle sejl var sat til med hensyn til effekterne, men heller ikke det kunne forhindre opsætningen i at lide skibbrud. Den Jyske Opera formåede så meget mere med så meget mindre, da den satte operaen op i 2008. Dengang var det kun slutningen, der ramte ved siden af, nu rammer alt ved siden af.

Man kan altså efter min mening roligt gemme pengene til operabilletten, til der kommer noget bedre på programmet. Alternativt kan man bruge dem på den cd-boks, som Det Kongelige Teater har udgivet med alle 2013-14-sæssonens forestillinger. Et godt initiativ. For de 400 kr. boksen koster, hvis man køber den under forestillingen, får man en lang række glimrende indspilninger fra Deutsche Grammophon og Decca, f.eks. Verdis Falstaff med Berliner Filharmonikeren under Claudio Abbados ledelse, Rusalka med Chezch Philharmonic Orcestra, anført af Sir Charles Mackerras med Renée Flemming i titelrollen, og Don Giovanni med London Philharmonic Orchestra dirigeret af Sir Georg Solti med Bryn Terfel som den ukuelige skørtejæger. De penge er så uendelig meget bedre givet ud end på en billet til denne sæsons opsætning af Den Flyvende Hollænder. Man skal måske lige være opmærksom på, at det ikke er alle sæsonens operaer, der er i boksen. Man har glemt Madam Butterfly. Det må vi så leve med.

Link til Det Kongelige Teaters hjemmeside med information om forestillingen:

http://kglteater.dk/det-sker/forestillinger/sason-2013-2014/opera/den-flyvende-hollander